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Im Februar 2016 stieß ich auf folgender Internetseite auf eine Sonate für Viola und Cembalo (in C-Dur) von Beatrice Mattei, die etwa um 1740 entstanden sein soll und die von einer Institution namens Ars Femina herausgegeben wurde: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_for_viola:_L_to_N. Da ich annahm, dass es sich um eine Originalkomposition handeln könnte, die im 18. Jht. bekanntermaßen selten vorkommen (insbesondere vor 1750), ging ich der Sache weiter nach.
Unsere Informationen über die Komponistin sind sehr spärlich, allerdings lässt sich in Erfahrung bringen, dass Mattei um die Mitte des 18. Jhts. in Florenz gewirkt haben soll und dass von ihr nur einige wenige Sonaten für Cembalo überliefert sind (sie hat wohl auch eine Oper komponiert, die aber nicht erhalten ist).

Bei den Recherchen kam ich schnell auf den Namen Carolyn Waters Broe, die sich für weibliche Komponisten im Viola-Repertoire engagiert (http://www.fourseasonsorchestra.org; https://www.youtube.com [eine sehr eigenwillige Interpretation]).

Ich nahm also Kontakt zu ihr auf und erfuhr, dass sie 2007 im Journal American String Teacher unter dem Titel «Viola Music by Women Composers» ein Essay veröffentlichte (S. 68-71), in dem sie auf die Sonate Bezug nahm. Dort heißt es: «An original manuscript of the Sonata for Viola and Harpsichord of Beatrice Mattei of Florence, Italy (1741) was discovered in an Eastern European library in 1996 by ARS FEMINA. After the Soviet Union was dissolved, the library needed to pack up many items and repatriate them to their original owners. Since the Manuscript for the Mattei [sonata] was owned by the Knights Templar, the library was about to ship it off when the research group ARS FEMINA of Kentucky asked if they could make a copy.» (Ebd., S. 68)

Nach diesen Angaben sollte sich die Originalhandschrift der Sonate also vor der Auflösung der Sowjetunion in einer osteuropäischen Bibliothek befunden haben. Bevor sie jedoch dem rechtmäßigen Eigentümer, dem Templerorden, zurückgegeben wurde, hatte die Institution Ars Femina offenbar Gelegenheit eine Kopie anzufertigen, die die Grundlage der Edition bildete. Woher diese Informationen stammten, ging aus dem Artikel aber nicht hervor.

Über WorldCat ließ sich feststellen, dass nur einige amerikanische Bibliotheken sowie jeweils eine Bibliothek in England und eine in Australien über ein Druckexemplar der Edition verfügten: http://www.worldcat.org (hier fiel mir bereits auf, dass die Sonate nach Angaben von Broe zwar 1996 entdeckt, drei Jahre zuvor aber von Ars Femina veröffentlicht worden sein soll, was mich skeptisch machte).

Ich hoffte, durch die Edition Näheres zum Verbleib der Quelle herausfinden zu können. Tatsächlich gelang es mir durch einige Beziehungen, einen Scan der längst vergriffenen Ausgabe zu bekommen. Leider enthielt die Ausgabe kein Vorwort, das weitere Anhaltspunkte hätte liefern können. Nach langwierigen Email-Korrespondenzen auf der Suche nach dem Herausgeber, der Institution Ars Femina (es existierte ein Ars-Femina-Ensemble in Louisville, Kentucky, das mit dem Herausgeber identisch zu sein schien), hatte ich etwa zwei Monate später Erfolg.

Der Herausgeber, ein gewisser William Bauer (der in der Edition nicht namentlich genannt wird), bestätigte, dass es sich um eine Originalkomposition für Bratsche handelte («per viola con cembalo senza basso or something very close to that»). Er teilte mir auch mit, dass er diese Sonate 1993, etwa sechs Monate nach der Auflösung der Tschechoslowakei, im Clementinum in Prag aufgespürt hätte und dass die Quelle in einer Sonaten-Sammelhandschrift enthalten gewesen sei. Nach einer weiteren Korrespondenz mit der Nationalbibliothek der Tschechischen Republik (Národní knihovna České republiky) – die heute im Clementinum untergebracht ist – ließ sich die Quelle schließlich im Nationalmuseum – Museum für Tschechische Musik (Národní muzeum – České muzeum hudby) ermitteln (Signatur: XLI-D-163).

Am Ende stellte sich jedenfalls heraus, dass es sich bei der Quelle laut Originaltitel um eine generalbassbegleitete Violin-Solo-Sonate oder eine Sonate für obligates Cembalo in B-Dur handelt («Sonata Per Violino Solo e Cembalo», darüber «per Piano»; die dann für die Edition entsprechend transponiert wurde) und nicht, wie immer wieder behauptet, um eine Originalkomposition für Viola und obligates Cembalo. Dass sich die Quelle in neuerer Zeit offensichtlich nie in Privatbesitz befunden hat, konnte danach auch nicht mehr bezweifelt werden. Damit wäre der Nachweis erbracht, dass die Edition wirklich als moderne Bearbeitung einzustufen ist.

Dass ich am Ende tatsächlich die Quelle finden würde, hätte ich, bei den vielen falschen Fährten, auf die ich geriet, nie für möglich gehalten.

Leider beinhalten die von Jean-Éric Soucy beim Verlag Offenburg herausgegebenen Partituren der drei Violakonzerte von Friedrich Wilhelm Heinrich Benda viele Fehler. Zur Frage der Autorschaft der drei Konzerte LorB 314-316 siehe auch das Vorwort der Ortus-Ausgabe des Violakonzerts in F von Carl Hermann Heinrich Benda aus dem Jahr 2016: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205
In einem Interview vom 19.02.2015 mit Lydia Jeschke vom SWR2 berichtet Soucy, wie er auf die Kompositionen gestoßen ist und dass er im Sommer 2016 eine Einspielung plane, die inzwischen auch umgesetzt wurde: https://swrmediathek.de/
2018 ist diese Aufnahme erschienen: https://www.jpc.de
Inzwischen liegen auch Rezensionen vor:
http://www.fonoforum.de/rezensionen/2018/
http://www.klassik-heute.de
(Vielleicht auch interessant: In einem kurzen Porträt stellt Soucy die Bratsche vor: https://www.youtube.com/watch?v=G4EtiWavxKE)
Im September 2017 wurde in Moskau offenbar das Autograph einer bisher unbekannten Gelegenheitskomposition (Titel: Impromptu op. 33) für Bratsche und Klavier entdeckt, die auf den 2. Mai 1931 datiert ist: https://www.thestrad.com/news/7151.article
Demnach schuf Schostakowitsch also bereits vor seinem letzten Werk, der Sonate op. 147, eine Komposition für Bratsche und Klavier.
Siehe auch: https://magazin.klassik.com/news/teaser.cfm?ID=13747

Es ist schade, dass die Amadeus-Edition nur als eine Rekonstruktion verstanden werden kann, die als Quelle eine in der Bibliothek des Conservatoire royal in Brüssel erhaltene zeitgenössische Adaption für Violine und B.c. in b-Moll von Friedrich Wilhelm Rust heranzog. Die mutmaßliche Originalgestalt der Solo-Sonate für Viola wurde anhand des bekannten Notenincipits im Supplement des Breitkopf-Katalogs von 1762 rekonstruiert, wobei der Notentext der Violinfassung in b und der Violafassung in c – abgesehen von der unterschiedlichen Lage und Schlüsselung – im Prinzip übereinstimmen. Inzwischen sind 3 Abschriften aus dem Bestand der Sing-Akademie zu Berlin aufgetaucht (Signaturen: SA 3355, 3356 [online: https://digital.staatsbibliothek-berlin.de], 3357), die die Komposition in Originalbesetzung und -tonart überliefern und die leider nicht für die Edition berücksichtigt wurden. Die Berliner Abschriften enthalten einige leicht abweichende Lesarten.
Die Sonate in c-Moll ist auf einer Aufnahme der Bratschistin Pauline Sachse mit spätbarocken Sonaten für Bratsche und Tasteninstrument, die Mitte Oktober 2017 bei dem Label CAvi erschien, eingespielt: https://www.highresaudio.com/de/album/view/jsn66x/pauline-sachse-andreas-hecker-viola-galante

Manchmal muss man tiefer graben! Oder: Was der Bratschist in Hoffmeisters Konzert wirklich spielen sollte: http://www.henle.de/blog/de.
Dass es im Zuge der Editionarbeiten an der Henle-Ausgabe gelungen ist, den Schreiber der Solokadenz zum ersten Satz als Joseph Schubert (1754–1837) zu identifizieren, der in der kurfürstlich-sächsischen Hofkapelle als Bratschist angestellt war und der auch selbst als Solist und Komponist zweier Bratschenkonzerte in Erscheinung trat, ist eine Neuerkenntnis. Allerdings ist damit noch nicht automatisch die Provenienz des Stimmensatzes geklärt. Dafür, dass sich diese Handschrift in Schuberts Besitz befunden hat – wie es im Vorwort behauptet wird  – erbringen die Herausgeber jedenfalls keinen Beleg. Auch ist die philologische Methodik hinsichtlich der Artikulation, zur ältesten Textschicht vorzudringen, grundsätzlich richtig, nur ist in dem Fall die Frage zu stellen, ob die ursprüngliche Fassung wirklich derjenigen des Urhebers entspricht. Da nur eine abschriftliche Quelle unbekannter Herkunft dieser Komposition vorliegt, ist das Vorgehen der Herausgeber nachvollziehbar begründet. Erfahrungsgemäß liegen aber schon bei zwei nicht von einem Komponisten autorisierten und nicht voneinander abstammenden Stimmenabschriften etwa eines Solokonzerts auch mindestens zwei Varianten in der Artikulation bestimmter Stellen vor. Auch Parallel- oder Analogiestellen innerhalb einer Abschrift können stark voneinander abweichen. Berufskopisten waren in vielen Fällen ausübende Musiker, für die das Kopieren von Noten ein Zusatzverdienst war. Viele solcher Abschriften dürften keinen direkten Bezug zu einem Kompositionsautograph gehabt haben, sondern immer nur auf Vorlagen basieren, die ihrerseits keinen direkten Bezug zu einem Autograph hatten. Die Idee, Hoffmeisters ursprüngliche Intention in allen Details zu rekonstruieren, muss sich zwangsläufig als schwierig bis unmöglich herausstellen. Es ist bekannt, dass insbesondere Solopassagen von den zeitgenössischen Interpreten in der Artikulation ganz unterschiedlich behandelt wurden, dass es sogar zu den Grundkompetenzen eines Solisten oder Virtuosen gehörte, in solchen Dingen flexibel zu sein. Hier gibt es also zwischen editorischen und aufführungspraktischen Prinzipien eine starke Diskrepanz. Die in der Hoffmeisterabschrift übereinanderliegenden Artikulationslesarten wären in der Henle-Ausgabe vermutlich besser alle separat zu rekonstruieren gewesen, zumal sie ja die zeitgenössische Aufführungspraxis widerspiegeln, die uns wertvolle Informationen über die praktischen Gepflogenheiten unmittelbar nach der Entstehung übermitteln, über die wir nur sehr selten verfügen. Auch ist zu kritisieren, dass die Henle-Ausgabe darauf verzichtet, eine überlieferte zeitgenössische Solokadenz, nämlich diejenige des versierten Bratschisten Joseph Schubert, die sogar in zwei Varianten vorliegt, zu edieren, und stattdessen den modernen Neukompositionen von Robert D. Levin den Vorzug erteilt (so auch im Fall der Henle-Ausgabe des Stamitz-Violakonzerts), was unter einem Urtext-Label höchst fragwürdig erscheint.

Die einzige Quelle, eine zeitgenössische Stimmenabschrift aus dem Bestand der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (Signatur: Mus.3944-O-5), ist als Digitalisat verfügbar: http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/69815/1/.

Außerdem erschien 2003 bei Henle eine Edition des Klavierauszugs: http://www.henle.de/de/detail/index.html?Titel=Violakonzert+D-dur_739.
Es ist schade, dass die beiden Violakonzerte in D von Hoffmeister und C. Stamitz noch immer unangefochten so ziemlich die einzigen Probespielstücke für das 18. Jh. sind, obwohl viele andere schöne Konzerte aus der Zeit vorliegen, die viel mehr Aufmerksamkeit verdienten.

Da das Geburtsdatum von Johann Gottlieb Graun, dem Konzertmeister der preußischen Hofkapelle unter Friedrich II. (ebenso wie das des Bruders und Hofkapellmeisters Carl Heinrich Graun), nach wie vor nicht zu ermitteln ist, hat sich in der Wissenschaft für J. G. Graun 1702/03 und für C. H. Graun 1703/04 etabliert.
Die Werkverzeichnisnummern entstammen Christoph Henzel, Graun-Werkverzeichnis (GraunWV). Verzeichnis der Werke der Brüder Johann Gottlieb und Carl Heinrich Graun, 2 Bde., Beeskow 2006.

Von den drei Violaduetten (Werkverzeichnisnummern Fk 60 bzw. BR-WFB B 7 [C-Dur], Fk 61 bzw. BR-WFB B 8 [G-Dur], Fk 62 bzw. BR-WFB B 9 [g-Moll]) ist in der Sammlung der Sing-Akademie zu Berlin sowohl die autographe Partitur (Signatur: SA 3921, online: https://www.bach-digital.de/) als auch jeweils eine zeitgenössische Partiturabschrift (Signaturen: SA 3912-3914) erhalten.
Siehe auch Peter Wollny, Wilhelm Friedemann Bach. Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke (BR-WFB), (= Bach-Repertorium. Werkverzeichnisse zur Musikerfamilie Bach, Bd. 2), Stuttgart 2012, S. 108-110.

Es handelt sich nach Jappe sehr wahrscheinlich nicht um eine Originalkomposition für Bratsche. Der Spitzenton c3 in der Sonate in As-Dur, die um 1750 entstanden sein könnte, wäre für ein Originalwerk für Bratsche äußerst ungewöhnlich. Die Partiturabschrift dieser Fassung befindet sich in der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. 4420). Daneben existiert eine Fassung für Violine und B.c. in Es-Dur, die in einer Partiturabschrift in der Jean Gray Hargrove Music Library – University of California in Berkeley erhalten ist (Signatur: Italian MS 333) und die vermutlich die ursprüngliche Version darstellt.

Leider ist die Quelle dieser Edition nirgends ausfindig zu machen. Die Ähnlichkeit des angegebenen Originaltitels («Two solos, one for a tenor, and one for a violoncello, accompanied with a violoncello or harpsichord») mit dem Originaltitel der 1776 veröffentlichten beiden Sonaten von William Flackton («Two solos, one for a violoncello, and one for a tenor, accompanied either with a violoncello or harpsichord» – als Nachtrag seiner Sonaten op. 2 von 1770), die für das 18. Jh. ohnehin sehr ungewöhnliche Publikationsform mit nur 2 Sonaten in wechselnder Besetzung, und die Nichtauffindbarkeit eines Druckexemplars legen die Vermutung nahe, dass es sich bei der Sonate in B-Dur von Giordani nicht um eine Originalkomposition handelt.

Nikolaus Harnoncourt hat vor einigen Jahrzehnten seine Interpretation der sechs Brandenburgischen Konzerte mit dem Concentus Musicus Wien in einem Interview kommentiert. Die Videos auf YouTube stehen leider nicht mehr zur Verfügung.

Graupners autographe Partitur und Stimmen in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt sind als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Graupners autographe Partitur und Stimmen in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt sind als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Graupners autographe Partitur und Stimmen in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt sind als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Graupners autographe Partitur und Stimmen in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt sind als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Die Zuweisung der Sonate in C für Viola da gamba (oder Viola) und obligates Cembalo an Händel wurde in der Vergangenheit mehrfach in Frage gestellt. Als wahrscheinlicheren Urheber nahm man den Nürnberger Organisten Johann Matthäus (Matthias) Leffloth an.
Die Sonate wird jedenfalls bis heute von einigen Musikverlagen als Händel vertrieben und vermarktet, was nicht nur eine lange Tradition, sondern auch eine gewisse Berechtigung hat, denn sie ist in einer ganzen Reihe von zeitgenössischen Abschriften unter Händels Namen überliefert. Bereits im Breitkopf-Katalog wurde sie drei Mal angezeigt:
1. 1762 («III. di Hendel. a Viola. e Cemb. Oblig.»)
2. 1762 («II. del Sg. Hendel, a Cemb. obl. e V. d. G.»)
3. 1763 («I. Sonata del Sigr. HENDEL, a Cl.[avicembalo] obl. con Viola ó Gamba.»)
(Siehe Barry S. Brook [Hrsg.], The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, Reprint: New York 1966, 1762, Sp. 72, 80 und 1763, Sp. 127). Daneben existieren oder existierten aber auch Abschriften, die die Sonate Leffloth zuwiesen.
(Für weitere Informationen siehe das Vorwort der Güntersberg-Ausgabe von 2010 [G189]: http://www.guentersberg.de/vorwort/de/g189.pdf, sowie Hans Joachim Marx und Steffen Voss, Die G. F. Händel zugeschriebenen Kompositionen, 1700-1800 / The compositions attributed to G. F. Handel, 1700-1800 (HWV Anh. B), Hildesheim 2017, Anh. B 417, S. 245-251.)
Die Sonate in der Fassung für Gambe:
https://www.youtube.com/watch?v=aocR8R9VRJ8
https://www.youtube.com/watch?v=Q-5Jtwq4fSY
https://www.youtube.com/watch?v=uaGu5KJ4P3w
https://www.youtube.com/watch?v=PVCWnp_XT-c
Die Sonate in der Fassung für Bratsche:
https://www.youtube.com/watch?v=Nqx8NyUJ3B0

Die (Trio-)Sonate in g (Wq 88 bzw. H 510) entstand 1759 für Viola da gamba und obligates Cembalo für den preußischen Hofgambisten Ludwig Christian Hesse. Bachs autographe Partitur des Trios, überliefert in der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. Bach P 357 [11], S. 67–74), steht online zur Verfügung: https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/
Allerdings existiert auch eine zeitgenössische Stimmenabschrift einer Fassung für Bratsche, angefertigt von Johann Heinrich Michel, Bachs Hamburger Hauptkopist, in der ehemaligen Sammlung des Schweriner Organisten Johann Jacob Heinrich Westphal, heute im Conservatoire royal in Brüssel (Signatur: 5635), die die Grundlage aller Ausgaben für Bratsche bildete.

In der Henle-Ausgabe ist sowohl die Gamben- bzw. Bratschenfassung, wie auch eine moderne Adaption für Violoncello vorhanden. Daneben enthält die Ausgabe auch die originalen Gambenfassungen der Sonaten in C-Dur (Wq 136 bzw. H 558) und D-Dur (Wq 137 bzw. H 559) mit Basso-continuo-Begleitung sowie moderne Bearbeitungen der Solo-Stimmen für Bratsche und Violoncello. Begründet hat man die modernen Adaptionen folgendermaßen: «Anknüpfend an die Überlieferung und zeitgenössische Bearbeitungspraxis bietet unsere Urtext-Ausgabe die Gambensonaten in drei Spielfassungen in der originalen Lage: für Viola da Gamba oder Viola (HN 990) sowie für Violoncello (HN 991). Die Violastimme folgt dem Vorbild der oben erwähnten zeitgenössischen Abschrift J. H. Michels, die grundsätzlich die Originallage der Gambe beibehält, aber wegen der unteren Tonraumbegrenzung den Violapart gelegentlich [in T. 29 und 97 des Kopfsatzes] in die nächsthöhere Oktave verlegt. Während in der Sonate Wq 88 nur wenige Transpositionen notwendig sind [die Bach selbst autorisierte: In der Stimmenabschrift der Originalfassung im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Signatur: XI 36270, die sich ursprünglich in Bachs Besitz befand und die Michel offenbar als Vorlage für die Bratschenfassung diente, deutete Bach in der Gambenstimme an den beiden o.g. Stellen eigenhändig Oktavierungen an], erfordern die Sonaten Wq 136 und insbesondere Wq 137 stärkere Eingriffe.»
Ob der Begriff Urtext bei den Bearbeitungen für Bratsche und Violoncello im Falle der Sonaten Wq 136 und 137 (gilt auch für die Violoncello-Fassung bei Wq 88) überhaupt angemessen ist, darüber kann man streiten. Die Begründung wirkt etwas ungeschickt, denn da für die beiden Solo-Sonaten keine zeitgenössischen Fassungen für Bratsche oder Violoncello vorliegen, kann man zumindest nicht grundsätzlich davon ausgehen, dass solche einmal vorhanden waren. Natürlich kann man argumentieren, dass das Verfahren durch die Überlieferung von Wq 88 legitimiert ist, allerdings sollte man dann nicht mehr mit dem Urtext-Begriff operieren, zumal Wq 136 und 137 einer anderen Gattung angehören als Wq 88 (es ist etwas anderes, die Oberstimme eines generalbassbegleiteten Solos für ein anderes Instrument einzurichten, als – der Praxis der Zeit folgend und vielfach durch Quellen belegt – in einem Trio entweder neben einer Oberstimme ein obligates Cembalo einzusetzen oder eine Triosonate mit zwei unabhängigen Oberstimmeninstrumenten und Generalbassbegleitung daraus zu machen, ohne dass Eingriffe notwendig sind).
In der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 1, 2013, S. 69) erschien eine Rezension der Henle-Ausgabe: https://dasorchester.de/artikel/gambensonaten-wq-88-136-137-ausgabe-fuer-violoncello/
In der kritischen Complete-Works-Ausgabe der Werke C. P. E. Bachs ist die Gambensonate Wq 88 enthalten und steht als Download zur Verfügung: http://cpebach.org/toc/toc-II-3-1.html
(Für weitere Informationen siehe Keyboard Trios I, hrsg. von Doris Bosworth Powers, Anhang hrsg. von Peter Wollny, in: Carl Philipp Emanuel Bach. The Complete Works, hrsg. von The Packard Humanities Institute, Serie II, Bd. 3.1, Los Altos 2011, insb. S. xiii, xv, 129 ff., die Quellenbeschreibungen A6 [S. 149], A10 [S. 150 f.] und D2 [S. 154 f.] sowie die Einzelanmerkungen [S. 168 f.].)
Die Sonate in g-Moll ist in der Fassung für Bratsche auf einer Aufnahme der Bratschistin Pauline Sachse mit spätbarocken Sonaten für Bratsche und Tasteninstrument, die Mitte Oktober 2017 bei dem Label CAvi erschien, eingespielt: https://www.highresaudio.com/de/album/view/jsn66x/pauline-sachse-andreas-hecker-viola-galante

Die Sonate in C für Viola da gamba (oder Viola) und obligates Cembalo wird bis heute von einigen Musikverlagen unter dem Namen Georg Friedrich Händel vermarktet und vertrieben, was nicht nur eine lange Tradition, sondern auch eine gewisse Berechtigung hat, denn sie ist in einer ganzen Reihe von zeitgenössischen Abschriften unter Händels Namen überliefert.
Im Breitkopf-Katalog wurde die Sonate drei Mal angezeigt:
1. 1762 («III. di Hendel. a Viola. e Cemb. Oblig.»)
2. 1762 («II. del Sg. Hendel, a Cemb. obl. e V. d. G.»)
3. 1763 («I. Sonata del Sigr. HENDEL, a Cl.[avicembalo] obl. con Viola ó Gamba.»)
(Siehe Barry S. Brook [Hrsg.], The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, Reprint: New York 1966, 1762, Sp. 72, 80 und 1763, Sp. 127). Daneben existieren oder existierten aber auch Abschriften, die die Sonate dem Nürnberger Organisten Johann Matthäus (Matthias) Leffloth zuwiesen. Daher wurde die Zuweisung an Händel in der Vergangenheit in Zweifel gezogen und Leffloth als der wahrscheinlichere Urheber angenommen.
(Für weitere Informationen siehe das Vorwort der Güntersberg-Ausgabe von 2010 [G189]: http://www.guentersberg.de/vorwort/de/g189.pdf, sowie Hans Joachim Marx und Steffen Voss, Die G. F. Händel zugeschriebenen Kompositionen, 1700-1800 / The compositions attributed to G. F. Handel, 1700-1800 (HWV Anh. B), Hildesheim 2017, Anh. B 417, S. 245-251.)
Die Sonate in der Fassung für Gambe:
https://www.youtube.com/watch?v=aocR8R9VRJ8
https://www.youtube.com/watch?v=Q-5Jtwq4fSY
https://www.youtube.com/watch?v=uaGu5KJ4P3w
https://www.youtube.com/watch?v=PVCWnp_XT-c
Die Sonate in der Fassung für Bratsche:
https://www.youtube.com/watch?v=Nqx8NyUJ3B0

Die Erstausgabe des 2015 bei Ortus erschienenen Violakonzerts in Es-Dur, GraunWV Cv:XIII:116 (http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om204), die auf zeitgenössischen Stimmenabschriften aus dem Archiv der Sing-Akademie zu Berlin basiert, ist mit dem ebenfalls in Es-Dur stehenden Konzert der Simrock-Edition von Walter Lebermann aus dem Jahr 1976 nicht identisch. Lebermanns Edition hatte eine anonyme Schweriner Quelle zur Grundlage (Signatur: Mus.329); die unbegründete Zuweisung an Graun wird heute von wissenschaftlicher Seite in Frage gestellt.
Inzwischen ist in der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 1, 2017, S. 60) eine Rezension der Ortus-Edition des Violakonzerts, GraunWV Cv:XIII:116, erschienen: https://dasorchester.de/artikel/konzert-fuer-viola-streicher-und-basso-continuo-es-dur/
Siehe auch: http://www.dailymotion.com/video/x2um1ki

Graupners autographe Partitur in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt ist als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Die Handschrift aus der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel ist digitalisiert verfügbar (Signatur: Cod. Guelf. 261 Mus. Hdschr.): http://diglib.hab.de/?db=mss&list=ms&id=261-mus-hdschr.

Es ist nachvollziehbar, dass das vermutlich als Triosonate in D-Dur in der Besetzung für Violine, Viola und B.c. komponierte Werk bei Amadeus in einer Fassung für Viola und obligates Cembalo herausgegeben wurde. Es ist bei Janitsch in vielen Fällen sehr schwierig, die Originalbesetzung zu ermitteln, da die Beliebtheit seiner Kompositonen, insbesondere seiner gemischt besetzten Quadros eine Vielzahl von Bearbeitungen und Adaptionen förderte. Die Triosonate in D ist im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin nur in einer einzigen Stimmenabschrift überliefert (Signatur: SA 3444), in der die Violinstimme zur Continuo-Stimme in einem Klaviersystem ergänzt wurde. Das ermöglichte die Aufführung für Viola und obligates Cembalo als Besetzungsvariante.
Die Transposition (von D nach C) bei der Amadeus-Ausgabe ist allerdings nicht durch zeitgenössische Quellen belegt.

Die Werkverzeichnisnummer lautet LorB 314. Siehe auch die Quelle in der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. 1320/33): http://digital.staatsbibliothek-berlin.de. Diese Quelle diente der Edition als Grundlage. Leider wurde eine weitere Quelle aus dem Archiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 2645), die einige abweichende Lesarten aufweist, vom Herausgeber Jean-Éric Soucy für die Ausgabe nicht berücksichtigt. Das Konzert entstand spätestens 1775.
Für weitere Informationen siehe das Vorwort der Ortus-Ausgabe des F-Dur-Violakonzerts des Bruders Carl Hermann Heinrich Benda von 2016: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205

Die Werkverzeichnisnummer lautet LorB 315. Siehe auch die Quelle in der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. 1320/34): http://digital.staatsbibliothek-berlin.de. Diese Quelle diente der Edition als Grundlage. Leider wurde eine weitere Quelle aus dem Archiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 2642), die einige abweichende Lesarten aufweist, vom Herausgeber Jean-Éric Soucy für die Ausgabe nicht berücksichtigt. Das Konzert entstand spätestens 1778.
Für weitere Informationen siehe das Vorwort der Ortus-Ausgabe des F-Dur-Violakonzerts des Bruders Carl Hermann Heinrich Benda von 2016: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205

Jean-Éric Soucy, Solo-Bratschist des SWR-Sinfonieorchesters, hat auch das dritte Konzert für Viola und Orchester, LorB 316, von F. W. H. Benda bei Edition Offenburg herausgegeben. Die Grundlage für die Edition bildete eine mutmaßlich autographe Reinschrift, die der Komponist später einem Überarbeitungsprozess unterzog. Diese Quelle befindet sich im Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: 1320/35) und ist als digitale Reproduktion verfügbar: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de.
Das Konzert entstand vermutlich zwischen 1790 und 1803, also wesentlich später, als die beiden Konzerte LorB 314 und 315, die sich stilistisch deutlich vom dritten Konzert unterscheiden.

Für weitere Informationen siehe das Vorwort der Ortus-Ausgabe des F-Dur-Violakonzerts des Bruders Carl Hermann Heinrich Benda von 2016: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205
Im Sommer 2016 hat Soucy alle 3 Konzerte von F. W. H. Benda eingespielt. 2018 ist die Aufnahme erschienen: https://www.jpc.de

Das Violoncellokonzert in C-Dur (WeiV IId:C1) bildete offenbar die Grundlage der Stimmenabschrift des bei Artia als Klavierauszug erschienenen Konzerts für Viola, 2 Oboen, 2 Trompeten, Pauken und Streicher (WeiV IIc:C1). Die Stimmenabschrift des Konzerts in der Fassung für Viola, die sich im Stadtmuseum von Hořice v Podkrkonoší in Ostböhmen befand, ist nicht mehr auffindbar. Die vergriffene Artia-Ausgabe des Klavierauszugs wurde 2016 bei Bärenreiter Prag wieder aufgelegt: https://www.baerenreiter.com/shop/produkt/details/BA11531_90/
Inzwischen erschien auch eine Rezension des Bärenreiter-Reprints in der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 3, 2017, S. 65): https://dasorchester.de/artikel/konzert-c-dur-2/
Hier eine Aufnahme mit Lubomír Malý:
https://www.youtube.com/watch?v=MLjLGpKMhhs
https://www.youtube.com/watch?v=Yj11S_2L-VU
https://www.youtube.com/watch?v=cD97D1Xr23s

Die Stimmenabschrift des Konzerts in der Überlieferung als Violakonzert, die die Grundlage der Peters-Edition bildete und die sich in der Bibliothek des Katholischen Pfarramts in Ebrach befand, ist heute nicht mehr auffindbar.

Die Reihenfolge ist im Erstdruck der Scherzi melodichi eine andere: A (TWV 42:A4), B (TWV 42:B3), G (TWV 42:G5), Es (TWV 42:Es2), e (TWV 42:e4), g (TWV 42:g3), D (TWV 42:D7).
Übrigens steht das möglicherweise einzige erhaltene Exemplar des Erstdrucks, das sich im Besitz der Library of Congress in Washington befindet (Signatur: M312.A2 T26 (Case)), online zur Verfügung: https://www.loc.gov/item/unk84151602/

Die Handschrift aus der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel ist digitalisiert verfügbar (Signatur: Cod. Guelf. 259 Mus. Hdschr.): http://diglib.hab.de/?db=mss&list=ms&id=259-mus-hdschr.

Die Handschrift aus der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel ist digitalisiert verfügbar (Signatur: Cod. Guelf. 260 Mus. Hdschr.): http://diglib.hab.de/?db=mss&list=ms&id=260-mus-hdschr.

Die Sonate in g-Moll – von Händel für Violine und B.c. komponiert (= HWV 364a) – wird mitunter auch von Bratschisten gespielt, was allein dem Umstand geschuldet ist, dass Händel auf der ersten Seite seines Autographs (das sich im Fitzwilliam Museum in Cambridge befindet [Signatur: MU. MS. 261, S. 21-25]) unten den Beginn des Kopfsatzes noch einmal skizzierte, wobei er die Solo-Stimme als Alternative oktavierte und im Altschlüssel notierte, allerdings mit dem Zusatz «per la Viola da Gamba» (= HWV 364b): http://hz.imslp.info.

Kathryn Steely hat diese Sonate für Viola eingespielt: https://www.jpc.de.

Das Trio in B, das in zwei zeitgenössischen Abschriften überliefert ist (eine in der Staatsbibliothek zu Berlin und eine im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin, Depositum in der Staatsbibliothek), hat die Werkverzeichnisnummer GraunWV Cv:XV:132.

Diese generalbassbegleitete Solo-Sonate in B-Dur, die im Graun-Werkverzeichnis gleich zweimal vorkommt (unter GraunWV Av:XVII:29 und Cv:XVII:81, jeweils in einer Fassung für Violine und B.c. in F-Dur) und die in einer zeitgenössischen Abschrift in der Mecklenburgischen Landesbibliothek Schwerin unter dem Namen Graun überliefert ist, stammt womöglich weder von Carl Heinrich, noch von dessen Bruder Johann Gottlieb Graun. Es handelt sich wohl auch nicht um eine Originalkomposition für Bratsche und B.c., denn neben der in Schwerin erhaltenen Quelle (Signatur: Mus.2167/2) existiert dort auch eine Abschrift einer Fassung für Violine und B.c. in F-Dur (Signatur: Mus.2167/1).

Die Autorschaft der Sonate in c-Moll ist umstritten. Sie ist in zwei zeitgenössischen Abschriften überliefert: Eine anonyme Partiturabschrift ist Teil einer Sammelhandschrift mit Triosonaten von Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach in der Library of Congress, Washington (Signatur: M412 .A2 B15). Daneben existiert in der Staatsbibliothek zu Berlin eine Stimmenabschrift, die unter dem Namen Johann Gottlieb Graun rangiert (Signatur: Mus.ms. 8295/2). In Unkenntnis der Washingtoner Quelle wurde die Sonate im Graun-Werkverzeichnis unter Av:XV:20 erfasst. Zwei frühere Editionen (Oxford University Press 1947 und Sikorski 1962) berücksichtigten jeweils eine der beiden Quellen und ihre jeweilige Zuweisung. Unter Verwendung beider Quellen legte Richard Gwilt 2008 eine kritische Edition vor, in der er die Zuweisung an W. F. Bach anhand der Überlieferungslage der Washingtoner Quelle und stilistischer Merkmale begründete. Diese Zuweisung wurde von David Schulenberg kritisiert. Er hält J. G. Graun für den Urheber der Sonate (siehe David Schulenberg, «An Enigmatic Legacy: Two Instrumental Works Attributed to Wilhelm Friedemann Bach», in: Bach. Journal of the Riemenschneider Bach Institute, Bd. 41/2, Berea [Ohio] 2010, S. 24–60, insb. S. 54 f.).
Schulenberg legte 2016 seinerseits eine eigene Edition vor: http://4hlxx40786q1osp7b1b814j8co.wpengine

Die Werkverzeichnisnummer des Trios in B lautet GraunWV A:XV:16. Diese Komposition ist in einer ganzen Reihe zeitgenössischer Abschriften in unterschiedlichen Besetzungen überliefert. Für welche Besetzung das Trio ursprünglich entstanden war, ist jedoch nicht festzustellen. Allerdings erschien das Trio 1770 in: Musikalisches Vielerley, S. 29-39, mit der Option für obligates Cembalo oder zusätzliche Violine: http://javanese.imslp.info.

Das Werk liegt jedenfalls neben der Amadeus-Editon als Trio für Violine, Viola und B.c. auch in einer Ausgabe des Breitkopf-Verlags für Viola und obligates Cembalo vor: 1. Sonate B-dur.

Die Werkverzeichnisnummer der Sonate in B lautet GraunWV A:XV:16. Diese Komposition ist in einer ganzen Reihe zeitgenössischer Abschriften in unterschiedlichen Besetzungen überliefert. Für welche Besetzung das Trio ursprünglich entstanden war, ist jedoch nicht festzustellen. Allerdings erschien das Werk 1770 in: Musikalisches Vielerley, S. 29-39, mit der Option für obligates Cembalo oder zusätzliche Violine: http://javanese.imslp.info.

Das Werk liegt jedenfalls neben der Ausgabe des Breitkopf-Verlags für Viola und obligates Cembalo (die auf folgender Quelle aus der Staatsbibliothek zu Berlin basiert: Signatur: Mus.ms. 8275/1) auch in der Amadeus-Editon als Trio für Violine, Viola und B.c. vor.

Die Werkverzeichnisnummer der Sonate in F lautet GraunWV C:XV:83. Diese Komposition ist in einer ganzen Reihe zeitgenössischer Abschriften in unterschiedlichen Besetzungen überliefert. Für welche Besetzung das Trio ursprünglich entstanden war, ist jedoch nicht festzustellen. Das Werk liegt jedenfalls neben der Ausgabe des Breitkopf-Verlags für Viola und obligates Cembalo (die auf folgender Quelle aus der Staatsbibliothek zu Berlin basiert: Signatur: Mus.ms. 8275/2) auch in einer Ausgabe für Bratsche oder Viola da gamba und obligates Cembalo bei Edition Güntersberg vor.

In der ursprünglichen Version des Konzerts in c für Violine, Viola, Streicher und B.c. war der Bratschen-Part für Viola da gamba vorgesehen. In zwei zeitgenössischen Abschriften ist das Konzert in der Fassung mit Gambe erhalten (in einer Partiturabschrift im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin [Signatur: SA 2775; enthält auch zwei nachträglich hinzugefügte Hornstimmen] und in einer Stimmenabschrift in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt [Signatur: Mus.ms. 1237; ohne Solo-Violine; Digitalisat: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Mus-Ms-1237]). Daneben existiert aber auch eine Partiturabschrift in der Staatsbibliothek zu Berlin, in der die Gambe durch eine Bratsche ersetzt wurde (Signatur: Am.B 238 [2]).
Gegenüber der Gambenfassung wurden die Solo-Partien der Bratsche lediglich aus dem oktavierenden Violinschlüssel in den Altschlüssel übertragen und stellenweise eine Oktave höher gesetzt, außerdem sind in der bearbeiteten Fassung viele Terz- und Sext-Doppelgriffe entfallen. Darüber hinaus zeigt die Fassung für Bratsche in einigen Solo-Abschnitten variierte bzw. spieltechnisch angepasste Arpeggien oder sonstige veränderte Figuren.
Inzwischen ist in der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 5, 2007, S. 78) eine Rezension der Güntersberg-Edition des Konzerts in der Fassung mit Bratsche erschienen: https://dasorchester.de/artikel/konzert-fuer-violine-viola-und-orchester/

Bei dem Violakonzert in D von Giovanni Mane Giornovichi bzw. Ivan Mane Jarnowić handelt es sich um die Bearbeitung eines Konzerts für Violine, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher in A-Dur (ŠčeJ 137), die der französische Komponist und Violoncellist Jean-Baptiste Bréval offenbar in den letzten Jahren des 18. Jhts. in einem Pariser Druck veröffentlichte. Verwirrungen über die Autorschaft entstanden, weil die Version für Viola neben den wenigen Druckexemplaren auch in einer anonymen zeitgenössischen Stimmenabschrift, die in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden aufbewahrt wird (Signatur: Mus.3512-O-2), überliefert ist und in dieser der Binnensatz durch den gekürzten Binnensatz aus dem Violakonzert in B von Carl Stamitz (KaiS 71.2) ersetzt wurde. Das führte dazu, dass man das gesamte Konzert zunächst C. Stamitz zuwies.

Für weitere Informationen zu diesem Konzert und seiner Überlieferung siehe Wolfgang Birtel, «Giornovichis Violinkonzert Nr. 1 A-Dur und die Bearbeitung(en) als Violakonzert», in: Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag, 2 Bde., Bd. 1, Tutzing 1997, S. 153-161 bzw. Karl Friedrich Kaiser, Carl Stamitz. Biographische Beiträge. Das symphonische Werk. Thematischer Katalog der Orchesterwerke, Marburg 1962, S. 72.
Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Bibliothèque nationale de France in Paris befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://gallica.bnf.fr

Da das Autograph des G-Dur-Violakonzerts nicht mehr erhalten ist, bildete die Partiturabschrift des Darmstädter Hofkapellmeisters Christoph Graupner – mit dem Telemann in regem Kontakt stand – als einzige Quelle die Grundlage aller bisher erschienenen Editionen. Die Quelle ist als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Bachs autographe Reinschrift des 6. Brandenburgischen Konzerts (enthalten in der autographen Sammelhandschrift aller 6 Konzerte im Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur: Am.B 78) ist als Digitalisat verfügbar: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de.

Von Telemanns Konzert für 2 Violetten, Streicher und B.c. sind in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt sowohl eine zeitgenössische Partiturabschrift (Signatur: Mus.ms 1033/17a) als auch ein zeitgenössischer Stimmensatz (Signatur: Mus.ms 1033/17b) – jeweils von Johann Samuel Endler angefertigt – überliefert:

http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Mus-Ms-1033-17a

http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Mus-Ms-1033-17b

Bei diesem Konzert (GWV 314) handelt es sich um ein ursprünglich für Viola d'amore, Streicher und B.c. entstandenes Werk. In der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt ist Graupners autographe Partitur erhalten, die als Digitalisat zur Verfügung steht: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Graupners autographe Partitur des Doppelkonzerts in A wird von der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt als Digitalisat zur Verfügung gestellt: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de.

Bei diesem Konzert (GWV 336) handelt es sich um ein ursprünglich für Viola d'amore, Streicher und B.c. entstandenes Werk. Graupners autographe Partiturreinschrift aus der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt ist als Digitalisat verfügbar: http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Mus-Ms-411-16

Das Schubertsche Kompositionsautograph der Sonate für Arpeggione und Klavier (D 821), das sich in der Bibliothèque nationale de France in Paris befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://gallica.bnf.fr.

Der folgende Rundfunk-Beitrag ist vielleicht auch interessant: http://www.ardmediathek.de.

Das Konzert in Es-Dur für Viola, 2 Violinen und B.c. (ohne Viola ripiena), das Walter Lebermann 1976 bei Simrock unter dem Namen Johann Gottlieb Graun als Erstausgabe veröffentlichte, ist im Bestand der Mecklenburgischen Landesbibliothek Schwerin in einer anonymen zeitgenössischen Stimmenabschrift überliefert (Signatur: Mus.329). Da sich keine stichhaltigen Belege für die Zuweisung an J. G. Graun ermitteln lassen, kann Lebermanns Vorgehen von wissenschaftlicher Seite aus nur als Fehlzuweisung bewertet werden, die wohl kommerzielle Gründe hatte.

Das Konzert in Es-Dur ist jedenfalls nicht mit dem Konzert in Es-Dur, GraunWV Cv:XIII:116, für Viola, Streicher und B.c. (das 2015 bei Ortus erschien: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om204), und auch nicht mit einem weiteren, bisher unveröffentlichten Konzert in Es-Dur, GraunWV Av:XIII:28 (in gleicher Besetzung), zu verwechseln. Die Quellen der beiden letztgenannten Konzerte in Es befinden sich im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin.

Binders autographe Partiturreinschrift von 1771, die neben dem obligaten Cembalo auch eine überwiegend begleitende, aber ebenfalls obligate Viola-Stimme sowie eine nicht obligate Violoncello-Stimme, die lediglich den Cembalo-Bass verstärkt, vorsieht, befindet sich im Bestand der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Signatur: Mus.3117-Q-5), die die Quelle als Digitalisat zur Verfügung stellt: http://digital.slub-dresden.de.
Die Triosonate in D-Dur ist auf einer Aufnahme der Bratschistin Pauline Sachse mit spätbarocken Sonaten für Bratsche und Tasteninstrument, die Mitte Oktober 2017 bei dem Label CAvi erschien, eingespielt: https://www.highresaudio.com/de/album/view/jsn66x/pauline-sachse-andreas-hecker-viola-galante

Die Autorschaft der Sonate in c-Moll ist umstritten. Sie ist in zwei zeitgenössischen Abschriften überliefert: Eine anonyme Partiturabschrift ist Teil einer Sammelhandschrift mit Triosonaten von Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach in der Library of Congress, Washington (Signatur: M412 .A2 B15). Daneben existiert in der Staatsbibliothek zu Berlin eine Stimmenabschrift, die unter dem Namen Johann Gottlieb Graun rangiert (Signatur: Mus.ms. 8295/2). In Unkenntnis der Washingtoner Quelle wurde die Sonate im Graun-Werkverzeichnis unter Av:XV:20 erfasst. Zwei frühere Editionen (Oxford University Press 1947 und Sikorski 1962) berücksichtigten jeweils eine der beiden Quellen und ihre jeweilige Zuweisung. Unter Verwendung beider Quellen legte Richard Gwilt 2008 eine kritische Edition vor, in der er die Zuweisung an W. F. Bach anhand der Überlieferungslage der Washingtoner Quelle und stilistischer Merkmale begründete. Diese Zuweisung wurde von David Schulenberg kritisiert. Er hält J. G. Graun für den Urheber der Sonate (siehe David Schulenberg, «An Enigmatic Legacy: Two Instrumental Works Attributed to Wilhelm Friedemann Bach», in: Bach. Journal of the Riemenschneider Bach Institute, Bd. 41/2, Berea [Ohio] 2010, S. 24–60, insb. S. 54 f.).
Schulenberg legte 2016 seinerseits eine eigene Edition vor: http://4hlxx40786q1osp7b1b814j8co.wpengine

Das Konzert in F rangierte bisher unter dem Namen Georg Benda. In seiner Erstausgabe (Schott, 1968) hatte Walter Lebermann die Komposition Georg Benda zugewiesen und konnte sich auf einen Eintrag im Supplement des Breitkopf-Katalogs von 1778 berufen. Nach jetzigem Kenntnisstand ist der Urheber des Konzerts aber nicht Georg, sondern F. W. H. Benda, ein Neffe Georgs.
(Für eine detailliertere Darstellung der Zuweisungsproblematik siehe das Vorwort der Ortus-Ausgabe des Violakonzerts von Carl Hermann Heinrich Benda: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205)

Das Konzert in F, das bisher unter dem Namen Georg Benda rangierte, ist nach aktuellem Kenntnisstand Friedrich Wilhelm Heinrich Benda, einem Neffen von Georg, zuzuordnen.
Hier eine Aufnahme mit Tatjana Masurenko:
https://www.youtube.com/watch?v=2rk-OEskPiU
https://www.youtube.com/watch?v=eQ82HAE_ahc
https://www.youtube.com/watch?v=y24bYPwmWw8
Hier eine Aufnahme mit Lubomír Malý:
https://www.youtube.com/watch?v=1Hgmd8KjPpg
https://www.youtube.com/watch?v=TfI1JPMA_R8
https://www.youtube.com/watch?v=-l0u-kzc7rg

(Für eine detailliertere Darstellung der Zuweisungsproblematik siehe das Vorwort der Ortus-Ausgabe des Violakonzerts von Carl Hermann Heinrich Benda: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205)

Von dem Doppelkonzert für Pianoforte und Viola in Es-Dur (Werkverzeichnisnummer BR-JCFB C 44), das heute kaum bekannt ist, befindet sich neben der autographen Partiturreinschrift (Signatur: MS-15) auch eine zeitgenössische Stimmenabschrift (Signatur: MS-16) im Besitz der Bibliothèque nationale de France in Paris:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550025779

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55002549z
Siehe auch Ulrich Leisinger, Johann Christoph Friedrich Bach. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (BR-JCFB), (= Bach-Repertorium. Werkverzeichnisse zur Musikerfamilie Bach, Bd. 4), Stuttgart 2013, S. 199-201.

Das berühmte Andante e Rondo ungarese,  J 79 bzw. WeV N.7a, das Weber ursprünglich für Bratsche und Orchester komponierte, adaptierte er 1813 für Fagott (op. 35; J 158 bzw. WeV N.7b). In der Staatsbibliothek zu Berlin ist sowohl eine Partiturreinschrift Webers (Signatur: Weberiana Cl. I,5) als auch eine zeitgenössische Abschrift der Viola-Solo-Stimme, angefertigt von Franz Xaver Semler (Bratschist in der preußischen Hofkapelle), erhalten (Signatur: Mus.ms. 22790). Diese Quellen sind als digitale Reproduktionen verfügbar:

http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN767220803

http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN767221001

Daneben wird von der Staatsbibliothek zu Berlin auch die autographe Partitur der Fassung für Fagott und Orchester (Signatur: Mus.ms.autogr. Weber, C. M. v., WFN 14 (3)) als Digitalisat zur Verfügung gestellt:

http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN815564287
Eine weitere zeitgenössische Partiturabschrift der Fassung für Bratsche ist in einer Sammelhandschrift mit Instrumentalkompositionen Webers in der Sächsischen Landesbibliothek überliefert. Eine digitale Reproduktion der Quelle (Signatur: Mus.4689-M-1 [S. 17-46]) steht ebenfalls online zur Verfügung: http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/185297/21/0/

Das Violakonzert in Es-Dur von Markus Heinrich Grauel, das in zwei zeitgenössischen Stimmenabschriften überliefert ist, ist stilistisch sehr stark vom Einfluss der Berliner Klassiker, der Brüder Carl Heinrich und Johann Gottlieb Graun, Johann Joachim Quantz, Johann Gottlieb Janitsch, Franz Benda und anderen, und dem friderizianischen Geschmack geprägt. Da im 3. Viertel des 18. Jhts. kaum Violakonzerte nachweisbar sind, dürfte das spätbarocke Werk (neben einigen anderen Entdeckungen im Bestand der Sing-Akademie zu Berlin: z.B. das Violakonzert in Es, GraunWV Cv:XIII:116, von J. G. Graun, das Violakonzert in Es von Ignaz Mara oder das Violakonzert in F von Carl Hermann Heinrich Benda) eine willkommene Bereicherung im überschaubaren Bratschen-Repertoire des 18. Jhts. darstellen.

Eine zeitgenössische Partiturabschrift des Themas mit sechs Variationen, J 49 bzw. WeV N.2b, zu dem österreichischen Volkslied A Schüßerl und a Reinderl für Bratsche und Orchester (revidierte Fassung von 1806) ist in einer Sammelhandschrift mit Instrumentalkompositionen von Weber in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden überliefert. Eine digitale Reproduktion der Quelle (Signatur: Mus.4689-M-1 [S. 1-16]) steht online zur Verfügung: http://digital.slub-dresden.de

Bei der Sonate in F für Viola und B.c., die im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin überliefert ist (Signatur: SA 3358), handelt es sich, im Unterschied zur Sonate in c, LeeB 3.137, nicht um eine Originalkomposition, sondern um eine zeitgenössische Bearbeitung, die auf eine Solosonate für Violine und B.c. in C-Dur von Johann Wilhelm Hertel – einem Schüler Franz Bendas – zurückgeht. Anhand der im Conservatoire royal in Brüssel erhaltenen Autographe Hertels lässt sich die Autorschaft zweifelsfrei feststellen (die Sonate in C ist in den beiden Sammelhandschriften mit den Signaturen 5709 [1] und 5709 [2] enthalten [letztere enthält eine verzierte Fassung des Kopfsatzes]). Die Gründe für die Zuweisung an Benda bei der in Berlin überlieferten Abschrift sind unbekannt.

Die Quelle der Version für Bratsche steht als Digitalisat zur Verfügung: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de
Die Bratschen-Fassung in F-Dur, fälschlicherweise Franz Benda zugewiesen, ist auf einer Aufnahme der Bratschistin Pauline Sachse mit spätbarocken Sonaten für Bratsche und Tasteninstrument, die Mitte Oktober 2017 bei dem Label CAvi erschien, eingespielt: https://www.highresaudio.com/de/album/view/jsn66x/pauline-sachse-andreas-hecker-viola-galante

Das Konzert in F von Carl Hermann Heinrich Benda, einem Sohn von Franz Benda, gehört zu den Entdeckungen aus dem Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin. Es ist stilistisch viel stärker durch die Komponisten der vorangegangenen Generation geprägt (die Brüder Carl Heinrich und Johann Gottlieb Graun, Johann Joachim Quantz, Johann Gottlieb Janitsch, Franz Benda u.a.), als die drei Violakonzerte seines Bruders Friedrich Wilhelm Heinrich Benda, die schon deutlich moderner angelegt sind – wenn auch die ersten beiden Konzerte in F und Es, LorB 314 und 315, ebenfalls mit akkordfähigen Generalbassinstrumenten rechnen.

Das Konzert von C. H. H. Benda (das neben zwei generalbassbegleiteteten Violinsonaten zu den einzigen erhaltenen Kompositionen Carls gehört) ist jedenfalls dem spätbarocken, friderizianischen Geschmack verpflichtet und dürfte eine willkommene Bereicherung im überschaubaren Bratschen-Repertoire des 18. Jhts. vor Carl Stamitz und Franz Anton Hoffmeister darstellen. Ziemlich einzigartig ist auch die Wahl der Tonart b-Moll für den Binnensatz, dessen tiefempfindsamer Gehalt bemerkenswert ist.
Siehe auch: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om205

Die Edition basiert auf dem Erstdruck einer Serie von 4 Sonaten op. 5 (C [WeiV Xa:20], D [WeiV Xa:21], F [WeiV Xa:22], C [WeiV Xa:23]) für Cembalo oder Pianoforte mit obligater Begleitung einer Viola oder Violine und Bass, der 1781 im Supplement des Breitkopf-Katalogs angezeigt wurde. Es sind von der 3. Sonate auch noch zwei zeitgenössische Abschriften in österreichischen Bibliotheken überliefert.

Die Werkverzeichnisnummer lautet WeiV XIa:68. Der Erstdruck dieser Sonate ist offenbar verschollen. In der Österreichischen Nationalbibliothek ist allerdings eine zeitgenössische Stimmenabschrift überliefert (Signatur: S.m.19989). Ob es sich wirklich um eine Originalkomposition oder um eine Adaption handelt, lässt sich nicht feststellen.

Die Geschichte der Violasonaten op. 2 von William Flackton ist noch immer kaum bekannt, obwohl sie für das Violarepertoire der 2. Hälfte des 18. Jhts. als symptomatisch bezeichnet werden kann. Deshalb soll sie hier kurz skizziert werden: Im Vorwort seines Sonatendrucks von 1770 ist zu erfahren, dass Flackton sich entschloss, in einer Sechserserie jeweils 3 Sonaten für Violoncello und 3 Sonaten für Viola mit Generalbassbegleitung zu veröffentlichen, nachdem er sich bei allen Londoner Musikhändlern erkundigt hatte und diese ihm bescheinigten, dass sich keine Viola-Solo-Sonaten im Umlauf befänden. Dieses Unternehmen hatte offenbar Erfolg, denn sechs Jahre später fügte er der Serie zwei weitere Sonaten, eine für Violoncello, eine für Viola, hinzu.

Flacktons Initiative hat leider keine Nachahmer gefunden, deshalb sind seine Sonaten neben der Sonate in c-Moll von Franz Benda für das 3. Viertel des 18. Jhts. repräsentativ.

In der Sammlung der Sing-Akademie zu Berlin sind zwei zeitgenössische Stimmenabschriften überliefert (Signaturen: SA 2849, SA 3007), von denen erstere die Grundlage für die Edition von Nico Bertelli bildete.

Über Ignaz Mara wissen wir, dass er aus Böhmen stammte und von 1742 bis zu seinem Tode als Cellist in der preußischen Hofkapelle wirkte. Darüber hinaus trat er auch als Komponist in Erscheinung.

Das Violakonzert in Es-Dur, bei dem es sich vermutlich um eine Originalkomposition handelt, gehört zu einer Gruppe von wiederentdeckten spätbarocken Violakonzerten im Archiv der Berliner Sing-Akademie, das als Depositum in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird. Das Konzert fällt zwar technisch nicht besonders anspruchsvoll aus, dürfte aber das schmale Violarepertoire des 3. Viertels des 18. Jhts. bereichern.
David Schulenberg legte 2015 eine vermeintlich kritische Edition des Konzerts vor: http://4hlxx40786q1osp7b1b814j8co.wpengine
2018 ist eine weitere kritische Edition des Konzerts erschienen: http://www.ortus.de/de/sing-akademie-archiv/om247

Die Quelle dieses Duos (Werkverzeichnisnummer WeiAl 24), eine zeitgenössische Stimmenabschrift im Bestand der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. 489), ist als Digitalisat verfügbar: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Die 12 Solo-Fantasien (TWV 40:14-25) entstanden ursprünglich für Violine. Hier handelt es sich um eine moderne Bearbeitung.

Da noch immer kein Werkverzeichnis für die Kompositionen von Johann Gottlieb Janitsch, dem Kontraviolonisten in der Hofkapelle Friedrichs II., vorliegt (zurzeit arbeiten Peter Thalheimer und Klaus Hofmann daran, eines zu erstellen, das in den nächsten Jahren veröffentlicht werden soll), sei auf folgende Publikationen hingewiesen, die sowohl Informationen zur Person als auch zum Werk Janitschs bieten: Thomas Fritzsch, «Johann Gottlieb Janitsch. Contraviolonist, Komponist und Akademiegründer», in: Die Rheinsberger Hofkapelle von Friedrich II., hrsg. von Ulrike Liedke, Rheinsberg 1995, S. 181-202; Tina Spencer Dreisbach, The Quartets of Johann Gottlieb Janitsch (1708-ca. 1763), Case Western Reserve University, 1998; Tobias Schwinger, Die Musikaliensammlung Thulemeier und die Berliner Musiküberlieferung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Beeskow 2006, S. 519-549 (hier ist auch ein Quellenverzeichnis der Kammermusikwerke Janitschs enthalten: siehe ebd., S. 595-673).
Janitsch schuf auch ein Violakonzert, das aber leider nicht erhalten ist.

Bei den vier Sinfonien GWV 574, 575, 607 und 608 handelt es sich eigentlich um Doppelkonzerte für 2 Bratschen. Die Hörner sind nicht obligat, d.h. sie haben keine solistische, sondern lediglich harmoniefüllende Funktion.

Im Händel-Werkverzeichnis wird die Zuweisung der Sonate in der Besetzung für 2 Violinen und B.c. an Händel als nicht verbürgt angegeben, da sich zum einen kein Autograph nachweisen lässt und die Komposition nur in einer zeitgenössischen Partiturabschrift in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden unter seinem Namen überliefert ist (Signatur: Mus.2410-Q-3, S. 32-38), zum anderen bestehen stilistische Zweifel. Allerdings ist die Sonate in g Teil einer Sammelhandschrift, in der außerdem 5 andere Sonaten von Händel vorkommen (HWV 386a, 388, 389, 390a und 394).
(Für weitere Informationen siehe Hans Joachim Marx und Steffen Voss, Die G. F. Händel zugeschriebenen Kompositionen, 1700-1800 / The compositions attributed to G. F. Handel, 1700-1800 (HWV Anh. B), Hildesheim 2017, Anh. B 447, S. 289-290.)

Flacktons Sonaten wurden von Kathryn Steely eingespielt: https://www.jpc.de.

Siehe auch: http://www.msrcd.com.
Die Sonate in c-Moll, op. 2/8, ist daneben auch auf einer Aufnahme der Bratschistin Pauline Sachse mit spätbarocken Sonaten für Bratsche und Tasteninstrument, die Mitte Oktober 2017 bei dem Label CAvi erschien, eingespielt: https://www.highresaudio.com/de/album/view/jsn66x/pauline-sachse-andreas-hecker-viola-galante

Bachs autographe Partituren zu den beiden Quartetten in D (Wq 94 bzw. H 538) und G (Wq 95 bzw. H 539) für Flöte, Viola, Clavier und Bass sind zusammen in einer Handschrift überliefert und befinden sich heute im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 3328). Die Quelle ist als Digitalisat verfügbar:

http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Von dem dritten Quartett in a (Wq 93 bzw. H 537) in gleicher Besetzung ist kein Autograph auffindbar.

Bei diesem Konzert für Bratsche handelt es sich um eine moderne Bearbeitung, der eine zeitgenössische, mutmaßlich ursprüngliche Fassung Bachs für Violoncello, Streicher und B.c. (Wq 170 bzw. H 432) zugrunde lag. Das etwa 1750 entstandene Konzert liegt außerdem auch in von Bach autorisierten Fassungen für Cembalo (Wq 26 bzw. H 430) und Flöte (Wq 166 bzw. H 431) vor.
Das Bachsche Autograph des Violoncellokonzerts im Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. Bach P 355 [1]) ist online zugänglich: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

https://www.youtube.com/watch?v=PG_zvtibU2Q
Es ist erstaunlich, dass zu den bekanntesten und meistgespielten Violakonzerten des 18. Jahrhunderts heute eine Komposition gehört, die weder original, noch als besonders gelungene Stilkopie zu bewerten ist. Es ist schon seit geraumer Zeit bekannt, dass es sich bei dem Johann Christian Bach zugewiesenen Violakonzert in c-Moll sowie bei dem Georg Friedrich Händel zugewiesenen Violakonzert in h-Moll um Fälschungen von Henri Casadesus handelt. In dem Aufsatz «Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat» (in: Die Musikforschung, 20. Jg., Heft 4, Kassel 1967, S. 413-425) stellt Walter Lebermann unmissverständlich klar, dass die Konzerte keinen Bezug zu den Komponisten des 18. Jahrhunderts haben. Außerdem kann sich Lebermann auf eine Auskunft der Witwe von Henri Casadesus berufen, die die Fälschungen ihres Mannes bestätigt.
Dennoch hat sich vor allem das Konzert von J. C. Bach im Konzertleben fest etabliert. Die Ursachen dafür sind allerdings weniger mit der besonderen Qualität der Komposition zu begründen, die genaugenommen so gut wie keine Ähnlichkeiten mit Bachs Kompositionsstil aufweist, sondern eher mit dem Wunsch, das schmale Violarepertoire des 18. Jhts. zu bereichern, was durchaus nachvollziehbar ist. Man muss auch berücksichtigen, dass die Fälschungen in einer Zeit aufkamen, in der man kaum Zugang zu den Originalquellen hatte und über viele uns heut landläufig bekannte Komponisten so gut wie nichts wusste. Der Ansatz, Unbekanntes auf diese Art bekannt zu machen, erscheint uns heute höchst fragwürdig, trug aber mit Sicherheit zu einem wachsenden Interesse an bestimmten Werken oder Komponisten bei.
Im Falle des Violakonzerts in c-Moll (das auch in Fassungen für Violine bzw. Violoncello kursiert) sollte es sich um eine 1768 in London entstandene Komposition handeln, die laut Vorwort der Erstausgabe von 1947 bei Salabert als ursprüngliche Fassung für «Viole, Violoncello, Viola ou Viola Pomposa avec essai d'accompagnement de Piano à marteaux» vorlag, und die Henri Casadeus 1916 von Camille Saint-Saëns, dem Ehrenpräsidenten der Société des Instruments Anciens, einer Institution, die sich der Förderung der Alten Musik verpflichtete und die Casadesus 1901 gegründet hatte, erhielt. Casadesus hat dann das Werk vermeintlich rekonstruiert und mit Harmonien versehen, während sein Bruder, Francis, die Orchestrierung besorgte.
In dem Briefroman Das Gesetz des Irrsinns beschreibt Dieter Kühn seine ersten Eindrücke von dem Konzert in c-Moll: «Und ich selber, als Rezipient? Ich bin nicht resistent gegenüber Fälschungen. Zwar höre ich viel Musik, auf Tonträgern wie in Konzerten, zwar habe ich hin und wieder einen Essay über Musikrezeption geschrieben, habe gelegentlich eine Musiksendung moderiert im WDR oder SWR – und doch war (und bin) ich begeistert über ein Viola-Konzert, das Johann Christian Bach zugeschrieben wurde.
Vor zwanzig, dreißig Jahren hatte ich es (zum ersten und einzigen Mal) im Funk gehört, hatte es vielleicht auch mitgeschnitten auf Tonband [...]. Noch jetzt [...] habe ich das Eröffnungsthema des Bratschenkonzerts im Kopf, es gehört zum festen Bestand der Musik-Erinnerungen. Der zweite und dritte Satz haben allerdings keine Spuren hinterlassen.
Das Thema des ersten Satzes klingt freilich wie ein Echo auf das Werk von Urvater Bach und nicht auf Werke seines Sohnes Johann Christian. Ich habe mich in dessen Œuvre (wie in das seines Bruders Carl Philipp Emanuel) eingehört, im Lauf von Jahren, und muss konstatieren: Die beiden genannten Söhne haben, in Symbiosen mit ihrer Zeit, jeweils einen eigenen, neuen Stil entwickelt. [...]
Hätte ich damals schon Musik von Johann Christian Bach im Ohr, im Kopf gehabt, so wäre mir, hoffentlich, der krasse Stilunterschied aufgefallen. Erst recht hätte Experten, Musikwissenschaftlern die Zuschreibung auffallen müssen: Kann stilistisch nicht vom Londoner Bach stammen, was ist das los?!
Nun, es liegt eine Fälschung vor. Und zwar, das muss ich gleich betonen: Eine Fälschung, die mir auf Anhieb gefiel und mir weiterhin gefällt, obwohl ich längst weiß ... [...].
Zum Tathergang und Tatbestand: Es ist seit Jahrzehnten bekannt, dass Henri Casadesus, Geiger aus der Casadesus-Musikerdynastie, dieses Konzert kreiert hat. [...] Problem ist nur: das Repertoire an Kompositionen für die Bratsche ist eng. So wurde es von Henri Casadesus klammheimlich erweitert.
Und wie verhält sich die Musikbranche nach der Enttarnung? Diese Frage hole ich nach und staune: Das Werk hat noch Präsenz! Auf YouTube einige Mitschnitte von Konzertaufführungen, vor allem im östlichen Europa, interpretiert von Bratschern, deren Namen mir fremd sind, deren Interpretationen überzeugen. Da klingt der Eröffnungssatz genauso frisch, wie ich ihn in Erinnerung behalten habe, zumindest fragmentarisch.
Der langsame Satz hingegegen hat sich, wie schon angedeutet, nicht weiter eingeprägt. Hier lautet die Satzbezeichnung: Adagio molto espressivo. Das klingt eher nach 19. als nach 18. Jahrhundert! Aber Bratscher werden hier bestens bedient: viele Sequenzen in den tiefen Lagen des Instruments, satter Sound lässt sich entfalten.
Ist diese Musik, obwohl als Fälschung längst entlarvt, nicht kleinzukriegen? Nein, das Werk liegt sogar im Druck vor. Das Titelbild wird von Amazon reproduziert: Violakonzert 'im Stil von J. C. Bach'. Henri Casadesus wird gleichfalls genannt, als 'Herausgeber'. So zieht man sich aus der Affaire.»
(Siehe Dieter Kühn, Das Gesetz des Irrsinns, Frankfurt am Main 2013, S. 474-476.) – Und man möchte hinzufügen, dass auch Verlage wie Edition Peters das Konzert mit einer irreführenden, bzw. tradierten Titelzuweisung anbieten: http://www.edition-peters.de/product/konzert-fur-viola-und-orchester-c-moll/ep8878
Dass das Werk heute im Lehrbetrieb und Konzertleben noch immer diesen einflussreichen Stellenwert einnimmt, ist kaum noch verständlich, denn inzwischen liegen viele Originalkompositionen des 18. Jhts. in modernen Editionen vor, die allein durch ihre Überlieferung, aber auch qualitativ weit über Casadesus' Werk stehen. Anderseits kann das Werk auf eine gewisse Aufführungstradition zurückblicken, die den Konzertunternehmern offenbar einen nicht zu vernachlässigenden Absatz garantiert. (Siehe auch: https://theviolaexperiment.wordpress.com/2013/03/30/j-c-bach-concerto-in-c-minor/ oder http://www.americanviolasociety.org/PDFs/Journal/JAVS-2_2.pdf [S. 10-16] und Ernest Warburton, Thematic Catalogue [= The collected works of Johann Christian Bach, Bd. 48/1], New York 1999, Nr. YC 98, S. 573.)
Das Orchester ist übrigens folgendermaßen besetzt: 2 Fl., 2 Ob., 2 Fag., 2 Hn., 2 Tr., Pk. und Streicher.

Hier einige Informationen zu Beethovens Bonner Bratsche: http://www.beethoven-haus-bonn.de.

Hier einige Informationen zu den Instrumenten, die sich in Mozarts Besitz befanden, darunter auch eine Bratsche italienischer Herkunft: https://mozarteum.at/mozarts-instrumente/#info.

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich im Besitz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden befindet (Signatur: Mus.3981-O-500), steht als Digitalisat zur Verfügung: http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/106150/

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich im Besitz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden befindet (Signatur: Mus.4504-O-500), steht als Digitalisat zur Verfügung: http://digital.slub-dresden.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek München befindet (Signatur: 4 Mus.pr. 58852), steht als Digitalisat zur Verfügung: http://daten.digitale-sammlungen.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich im Besitz der Universitätsbibliothek Tübingen befindet (Signatur: Mk90 P34), steht als Digitalisat zur Verfügung: http://idb.ub.uni-tuebingen.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Bibliothèque nationale de France in Paris befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://gallica.bnf.fr

Das Violakonzert in Es von Carl Friedrich Zelter, dem 2. Direktor der Sing-Akademie zu Berlin, gehört heute neben dem Violakonzert in G von Georg Philipp Telemann und den Violakonzerten in D von Carl Stamitz und Franz Anton Hoffmeister unbestritten zum Kanon des klassischen Konzert-Repertoires für solistische Bratsche. Dabei sind die Umstände der Entstehung ganz und gar unkonventionell. Die Begebenheit wird in Carl Friedrich Zelters Darstellungen seines Lebens (hrsg. von Johann-Wolfgang Schottländer, Weimar 1931, S. 118, 120 f. [= Schriften des Goethe-Gesellschaft, Bd. 44]) von Zelter selbst geschildert. Demnach entstand das Konzert im Rahmen eines Tauschs zwischen ihm und zwei anderen Personen, bei dem Zelter schließlich für das neu komponierte Violakonzert im Gegenzug die Partitur von Georg Bendas Ariodne auf Naxos zum Abschreiben geliehen bekam. Weiterhin heißt es: «Nun hatte ich auch mein Bratschenkonzert fertig. Es war in neuern Zeiten der erste eigentliche Versuch, in einem Konzerte etwas mehr als das bloß Spielen, das Hörenlassen zum besten zu geben. Ein pathetisches Allegro sollte eine ernsthafte Stimmung geben, darauf sollte ein tief bewegendes Adagio dieser Stimmung Unruhe und große Arbeit schaffen, die sich zuletzt im Rondo zu freier Behaglichkeit erheben und das Ganze heiter abschließen sollte. Das Konzert selber aber sollte ein Ganzes sein, und deshalb hatte ich aus dem Adagio etwas in das Rondo verwebt, das rezitativisch vorgetragen wurde. […] Ich wußte nur zu gut, wie sauer mir dieses Konzert geworden war, um meine Intention darin nur einigermaßen klarzumachen. Diese Intention bestand in nichts Geringerem, als ein klassisches Werk zu liefern und mich bei Kennern geltend zu machen.» (Ebd. S. 120 f.)

Die Sonate in c ist im Werkverzeichnis von Yves Gérard (Thematic, bibliographical and critical catalogue of the works of Luigi Boccherini, London 1969, S. 23) als «for 'cello solo (and bass)» gelistet. In einer zeitgenössischen Abschrift, die sich in der Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Giuseppe Verdi in Mailand befindet (Signatur: E-N.24-30) und die den Titel Sonata A' Viola, ò Violoncello Solo del Sig.r Luigi Boccherini trägt, ist die Solo-Stimme überwiegend im Altschlüssel notiert (es gibt einige kürzere und längere Abschnitte im Tenorschlüssel). Diese Tatsache führte offenbar zu der Annahme, dass es sich vorrangig um eine Cello-Sonate handeln müsse, wobei man den Titel der Handschrift nicht zu deuten wusste. Man muss allerdings erwähnen, dass der Altschlüssel in solistischen Violoncello-Parts des 18. Jhts. durchaus vorkommt. Jedenfalls spricht die gesamte Anlage, die Doppelgriffe und die Figuration eher für eine Bratschenkomposition (Ambitus: c-f''), auch wenn sie die einzige von Boccherini wäre: http://hz.imslp.info/

Darüber hinaus ist die Komposition aber auch in zwei weiteren Quellen für Violoncello überliefert (1. in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden, Signatur: Mus.3490-R-5; 2. im Prager Konservatorium, Signatur: 4095).
Weil es sich bei der Begleitstimme um einen typischen Grundbass handelt, kommt auch die Mitwirkung eines Tasteninstruments in Betracht.

Die Sonate in D von Gaetano Brunetti (von 1789), die 5 Sonaten von Juan Oliver y Astorga (in c-C von 1803, in G und f von 1804, in C von 1805 und in c-Es von 1807), die 3 Sonaten von Felipe de los Ríos (in C von 1778, in D und G von 1781), die Sonate in d-D von José Lidón (von 1806) und die Sonate in A von Juan Balado (von 1818) bilden zusammen ein Konglomerat aus 11 Sonaten für Viola und B.c., das ehemals zum Musikalienbestand der königlichen Hofkapelle von Madrid gehörte. Sie wurden eigens für die Probespiele komponiert, in denen man unter anderem von den Bewerbern verlangte, dass sie die ihnen unbekannten Stücke vom Blatt spielten. Die handschriftlichen Quellen werden heute in der Biblioteca del Palacio Real in Madrid aufbewahrt.

Siehe dazu auch Ulrich Drüner, «Eine Probespielordnung aus dem Jahre 1801», in: Das Orchester, Jg. 27, Heft 4, Mainz 1979, S. 273 ff.

2010 entstand eine Graduierungsarbeit in spanischer Sprache, die sich der Musik am Hofe Karls III. und Karls IV. von Spanien widmete. Die Studie von Judith Ortega Rodríguez (La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara, Madrid 2010), die online verfügbar ist (http://eprints.ucm.es/11739/), enthält einen Anhang, in dem die Verfasserin neben vielen anderen Solo-Sonaten aus dem Bestand der königlichen Hofkapelle auch die o.g. Violasonaten als kritische Edition vorlegte (mit Ausnahme der Sonate von Balado). Zusammen mit Joseba Berrocal gab Ortega 2011 eine kritische Edition unter dem Titel Sonatas a solo en la Real Capilla, 1760-1819 heraus (gefördert vom ICCMU, dem Instituto Complutense de Ciencias Musicales), die 36 Solo-Sonaten aus dem untersuchten Bestand beinhaltete, darunter auch die 11 Violasonaten.

Erfreulicherweise erschien 2016 bei dem spanischen Label NÎBIUS auch eine Einspielung der 11 Violasonaten mit dem Bratschisten Ashan Pillai unter dem Titel The Royal Palace In Madrid. Eleven Viola Sonatas (1778-1818): https://www.amazon.de. Flankierend erscheinen die 11 Sonaten bei dem spanischen Verlag Editorial de Música Boileau als Notenausgaben.

Bei dem Notturno op. 42 für Klavier und Viola handelt es sich um eine zeitgenössische Bearbeitung der Beethovenschen Serenade in D, op. 8, für Streichtrio. Dass diese Bearbeitung aus dem Jahr 1803 nicht von Beethoven selbst stammt, ist bekannt, allerdings hat er sie mit seiner Durchsicht verbessert und autorisiert. Siehe auch folgenden Link: http://www.beethoven-haus-bonn.de

Der Erstdruck des Arrangements wird vom Beethoven-Haus Bonn als Digitalisat zur Verfügung gestellt:

http://www.beethoven-haus-bonn.de/1

Zur Serenade op. 8 für Streichtrio siehe auch: http://www.kammermusikfuehrer.de

Auch hier stellt das Beethoven-Haus ein Exemplar des Erstdrucks aus dem Jahr 1797 online zur Verfügung:

http://www.beethoven-haus-bonn.de/2

Bei der einzigen erhaltenen Quelle des Konzerts in B für Viola, 2 Oboen, Streicher und B.c. handelt es sich um eine zeitgenössische Stimmenabschrift, die in der Biblioteka Uniwersytecka in Wrocław (Breslau) überliefert ist. Das Konzert entstand spätestens 1778, wie aus dem Eintrag im Breitkopf-Katalog dieses Jahres zu schließen ist (siehe Barry S. Brook [Hrsg.], The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, Reprint: New York 1966, Supplement XII, 1778, Sp. 642; im gleichen Jahr wurden auch die beiden Violakonzerte in F und Es, LorB 314 und 315, von F. W. H. Benda und ein heute verschollenes Violakonzert in G von Christian Ernst Graf zum Verkauf angeboten). Was Herrn Birtel allerdings zu der Vermutung führt, dass der Stimmensatz von Wolf selbst stammen könnte, ist unklar. Dass Komponisten der 2. Hälfte des 18. Jhts. selbst die Stimmensätze zu ihren Kompositionen anfertigten, ist zwar nicht abwegig – wenn auch nicht gerade häufig–, in dem Fall aber offensichtlich unzutreffend. Da sich im Bestand des Notenarchivs der Sing-Akademie zu Berlin zweifelsfreie Autographe von Wolf ermitteln lassen (Kompositionsautographe und Reinschriften) und ein Vergleich der Handschriften keine Übereinstimmungen mit dem Breslauer Stimmensatz zeigt, ist ausgeschlossen, dass der Stimmensatz von Wolf stammt.
Es ist schade, dass in der Edition die Solostimme in den Orchesterritornellen schweigt, statt wie in der Quelle die Viola ripiena zu verstärken. In modernen Editionen wird diese Notationspraxis oft völlig ignoriert ohne zu beachten, dass es durchaus üblich war, dass der Solist auch in den Zwischenspielen nicht passiv blieb. Ein weiterer wichtiger Aspekt, nämlich die Leitung des Orchesters durch der Solisten, der sich anhand der in seiner Stimme ebenfalls notierten Ripienabschnitte einen Überblick verschaffen konnte, wird heute weitestgehend vernachlässigt.
Inzwischen ist in der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 5, 2007, S. 79) eine Rezension der Dohr-Edition des Konzerts erschienen: https://dasorchester.de/artikel/konzert-b-dur-fuer-viola-und-orchester/

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Bayerischen Staatsbibliothek in München befindet (Signatur: 4 Mus.pr. 44816), steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://reader.digitale-sammlungen.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Staatsbibliothek zu Berlin befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Staatsbibliothek zu Berlin befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Die autographe Stimmenabschrift im Besitz des Archivs der Sing-Akademie zu Berlin, das als Depositum in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung (Signatur: SA 3163): http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Die einzige erhaltene Quelle des Konzerts für Viola, 2 Flöten, 2 Hörner und Streicher in G bildet eine zeitgenössische Stimmenabschrift, die im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar überliefert ist (Signatur: HMA 3845). Der Kopist des ersten Stimmensatzes konnte im Rahmen einer Studie als Johann Nikolaus Ambrosius, Schreiber am herzoglich-weimarischen Hof, identifiziert werden (siehe Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800, Sinzig 2009, insb. S. 175-187). Das Konzert dürfte spätestens 1786 entstanden sein, wie aus Aufführungsvermerken auf einem der Blätter der Handschrift hervorgeht. 2009 erschien das Konzert als Ersteinspielung auf dem Album «Weichet nur, betrübte Schatten» mit dem Bratschisten Nils Mönkemeyer beim Label Sony.

Über Giorgio Antoniotto* (Adorno) ist nicht sehr viel bekannt. Man weiß, dass er aus Mailand stammte, zeitweise in Holland wirkte wo er Mitte der 1730er Jahre seine 12 Sonaten op. 1 veröffentlichte (laut Titel des Erstdrucks sind die ersten fünf generalbassbegleiteten Solo-Sonaten für Violoncello und die folgenden sieben für 2 Violoncelli oder 2 Viole da gamba, obwohl auch hier die Bassstimmen beziffert sind) – und dass er sich für mehrere Jahrzehnte in London aufhielt, wo er mit der Publikation des musiktheoretischen Traktats L'Arte Armonica or A Treatise on the Composition of Musick aus dem Jahr 1760 ein gewisses Ansehen erwarb, bevor er etwa 1770 nach Mailand zurückkehrte, wo er wenige Jahre später starb.

Heute lassen sich 2 Solo-Konzerte für Violoncello, Streicher und B.c. und 22 generalbassbegleitete Solo-Sonaten, vorwiegend für Violoncello, die in dem genannten Druck sowie in Kompositionsautographen und Abschriften überliefert sind, nachweisen.

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*Mitunter findet man auch die Namensform Antoniotti; in den erhaltenen Musikautographen schreibt er sich selbst in der Variante Anto8.o [ital. otto = acht] bzw. wie oben erwähnt.

Bei der Sonate in D-Dur handelt es sich um die Bearbeitung einer ursprünglich für Violoncello und B.c. entstandenen Solo-Sonate, die um die Mitte der 1730er Jahre in dem niederländischen Plattendruck op. 1 zusammen mit 11 anderen Sonaten von Antoniotto erschien (laut Titel des Erstdrucks waren die ersten fünf generalbassbegleiteten Solo-Sonaten für Violoncello, die folgenden sieben für 2 Violoncelli oder 2 Viole da gamba vorgesehen – obwohl auch die letztgenannten Sonaten über bezifferte Bassstimmen verfügen). Der Amsterdamer Druck ist online abrufbar: http://hz.imslp.info
Einige Cello-Sonaten dieses Drucks erschienen 2017 auf einer Einspielung des Labels Paraty Productions: https://www.youtube.com/watch?v=CJ6uo5s8SoY

Wolf war unzweifelhaft der bedeutendste Weimarer Komponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das ändert zwar nichts daran, dass er bald nach seinem Tode in Vergessenheit geriet, jedoch wird Johann Wolfgang von Goethes drastische Äußerung nicht unwesentlich dazu beigetragen haben: In einem Brief an den Schweizer Pfarrer, Philosophen und Physiognom Johann Caspar Lavater vom 10. März 1777 beschrieb Goethe Wolf als einen Mann, der «die garstige Selbstgefälligkeit ohne Drang und Fülle und Dumpfheit» verkörpere.* Dieses niederschmetternde subjektive Urteil Goethes trug in der Fachliteratur dazu bei, dass Wolf teilweise völlig voreingenommen und abwertend charakterisiert wurde. In der Forschung der letzten Jahre betrachtete man Wolf allerdings neutral und würdigte seine Leistungen, wodurch er rehabilitiert werden konnte.

Ernst Wilhelm Wolf wurde am 25. Februar 1735 in Großenbehringen bei Gotha getauft und verstarb am 29. oder 30. November 1792 in Weimar, wo er am 1. Dezember beerdigt wurde. Er erhielt früh ersten Clavierunterricht und Unterweisung im Generalbassspiel bei seinem älteren Bruder Ernst Friedrich. Bis zu seinem 20. Lebensjahr besuchte er die Gymnasien in Eisenach und Gotha, wo er sich neben einer soliden Schulbildung auch als Chor- und Solo-Sänger erste Verdienste erwarb. In Gotha war Wolf als Stadtkirchenmusiker tätig. So kam er erstmals mit Werken von Carl Heinrich Graun, Johann Adolf Hasse und Carl Philipp Emanuel Bach in Berührung, was sein kompositorisches Schaffen beeinflusste. Im Jahre 1755 immatrikulierte sich Wolf an der Universität Jena, wo er auch die Leitung des Jenaer Collegium musicum übernahm. Eine geplante Reise nach Italien wurde nie realisiert, führte ihn aber nach Weimar, wo er am Neujahrstag 1761 eintraf.

Bald nach der Ankunft konnte sich Wolf bei Hofe hören lassen und trat kurze Zeit später in den Dienst der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach, die ihn noch im selben Jahr (1761) zum Konzertmeister des Hautboistencorps berief. Zwei Jahre später trat Wolf die Nachfolge des verstorbenen Hoforganisten Johann Caspar Vogler an. Nebenbei unterrichtete Wolf die Söhne der Herzogin, die beiden Prinzen Carl August und Friedrich Ferdinand Constantin und in der Folge auch die Herzogin selbst. Im Jahre 1770 heiratete er die Sängerin und Cembalistin Maria Carolina Benda, die zweite Tochter des berühmten böhmischen Geigers Franz Benda, die er schon 1761 kennengelernt hatte. Am 31. Juli 1772 wurde Wolf in Weimar zum Hofkapellmeister ernannt.

Wolf war eine zentrale Figur im Weimarer Musikleben. Sein Verdienst ist es, dass sich die neugegründete Hofkapelle zu einem leistungsfähigen Ensemble entwickelte. Als Komponist schuf Wolf zahlreiche Singspiele, repräsentative Huldigungsmusiken, geistliche und weltliche Vokalmusik, Sinfonien und Singspielouvertüren, Zwischenaktmusiken, Partiten und eine stattliche Anzahl von Solo-Konzerten für Cembalo bzw. andere Instrumente. Daneben entstanden Streichquartette und andere Kammermusikwerke, sowie Lieder.

Auch als Autor eines musikalischen Lehrwerks, einiger musiktheoretisch-ästhetischer Aufsätze und als Verfasser von Musikrezensionen ist Wolf hervorgetreten.

Seine beiden Violakonzerte in B und F sind bis heute kaum wahrgenommen worden, obwohl sie in modernen Editionen vorliegen.
Wolfs Vorliebe für die Bratsche lässt sich auch daran ablesen, dass er sie in einigen Vokalwerken, wie seinem Monodrama Polyxena von 1776 (Digitalisat: http://digital.blb-karlsruhe.de/blbihd/Musikalien/content/titleinfo/1176327), als Solo-Instrument einsetzte.
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*Der Wolf betreffend Abschnitt des Briefs lautet: «Lieber Bruder[,] deine Papiere gehn ziemlich ordentlich nach Leipzig, ich thue nichts dran, davon es nicht schlimmer werden wird. dein Fragment über Wolfen habe weggelassen. Es ging gar nicht. Es wäre hier unendlich lächerlich geworden. Das Kupfer ist zwar wie der Kerl nie ist, doch giebt mich's Wunder[,] dass du darinn das mancherley fatale nicht bemerckt hast. Mir dünckt[,] wenn ich auch nichts von ihm gewust hätte[,] hätt ich gesagt[,] dass das wohl ein Virtuos[,] nie aber ein Componist seyn könne. Die garstige Selbstgefälligkeit ohne Drang und Fülle und Dumpfheit.» (Zitiert nach folgender Edition: Goethes Werke, IV. Abt., Bd. 3, Briefe 1775-1778, Weimar 1888, S. 140.)
Bisher wurde der abwertende Inhalt dieses Briefs in der Literatur nur als zusammenhangslose, verallgemeinernde Meinungsäußerung Goethes verstanden. Dabei bietet er darüber hinaus noch mehr Informationen.
Johann Caspar Lavater war Verfasser der in den Jahren 1775 bis 1778 in Leipzig und Winterthur erschienenen vierbändigen Ausgabe mit dem Titel Physiognomische Fragmente. Zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Diese vier aufwendig gestalteten großformatigen Bände fanden in kurzer Zeit in zahlreichen Übersetzungen weite Verbreitung und lösten in den gelehrten Journalen ein regelrechtes Physiognomiefieber aus. Lavater vertrat die Theorie, dass es möglich sei, von der äußeren Erscheinung eines Menschen auf seine Persönlichkeit zu schließen. Um diese Theorie zu veranschaulichen, waren seine Physiognomischen Fragmente mit einer kuriosen Sammlung von anonymen und bezeichneten Kupferstichen und Silhouetten von historischen Persönlichkeiten und Zeitgenossen des 18. Jahrhunderts ausgestattet, die von bedeutenden Schweizer Künstlern wie Johann Heinrich Lips und Johann Rudolf Schellenberg, sowie von dem berühmten deutschen Kupferstecher Daniel Chodowiecki angefertigt wurden.
Seit 1773 waren Lavater und Goethe in Kontakt und es entwickelte sich eine rege Korrespondenz. Goethe begeisterte sich anfangs sehr für Lavaters Arbeit und unterstützte ihn aktiv, indem er ihm Schattenrisse, Stiche, Zeichnungen, Kopien und anderes Material für seine Bände zukommen ließ. Doch erkaltete sich die Freundschaft bald und damit nahm auch Goethes Anteil an Lavaters Fragmenten immer mehr ab. Während Goethe für die ersten beiden Bände Texte redigierte, zeigte er später kaum noch Interesse.
Der oben genannte Goethe-Brief an Lavater stammt also aus dem Jahr, in dem das dritte Physiognomische Fragment publiziert wurde. Wie Goethes Schreiben zu entnehmen ist, echauffierte er sich über ein Fragment mit einem Kupferstich von Wolf, das Lavater ganz offensichtlich in den dritten oder vierten Band einzurücken beabsichtigte. Goethe bekam vermutlich das Manuskript zu Gesicht und – da er nun nicht selbsttätig auf die endgültige Gestalt des Drucks Einfluss nehmen konnte – versuchte er, Lavater davon zu überzeugen, dieses Fragment nicht zu berücksichtigen. Lavater hielt sich nicht daran.
Der ausschlaggebende Hinweis ist im ersten Stück der Musicalischen Bibliothek von Hans Adolph Friedrich von Eschstruth zu finden, das 1784 in Marburg und Gießen erschien. Unter der Rubrik «6. Nachrichten von Marmor-Säulen, Büsten, Gips-Abdrücken, Kupferstichen und Schattenrissen verschidner Tonkünstler» ist zu lesen: «Von dem Herrn Kapellmeister E. W. Wolf hat man zwei Portraits. Eins in Lavaters Phisiognomik, und eins von Liebe, beide nach Heinsius. Jenes hat nach Wolf´s eigner Versicherung mer Aenlichkeit als dises, jedoch sollen, wi er sagt, beide nicht völlig getroffen seyn.» (Ebd. S. 128)
Daraus geht hervor, dass den Zeitgenossen neben dem weitverbreiteten Kupferstich von Gottlob August Liebe (siehe z.B. http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A007001.html) noch ein weiteres Bildnis von Wolf benannt war. Beide Stiche gingen auf ein Gemälde des Weimarer Hofmalers Johann Ernst Heinsius zurück, das als verschollen gilt.

Das bei Lavater anonym überlieferte Bildnis von Wolf konnte vor einigen Jahren identifiziert werden. Im vierten Band der Physiognomischen Fragmente ist Wolf auf einem ganzseitigen Kupferstich abgebildet: http://www.deutschestextarchiv.de. (Siehe Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente. Zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe, vierter Versuch, Leipzig und Winterthur 1778.) Der Kupferstich «Ein schattirtes Vollgesicht. W.» wurde zwischen S. 372 und 373 eingebunden. Unter Beilage A zum dritten Fragment des siebenten Abschnitts folgt die Beschreibung des Wolfschen Charakters, die auch einen Schattenriss beinhaltet, siehe ebd. S. 373-374:
http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/lavater_fragmente04_1778?p=451,
http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/lavater_fragmente04_1778?p=452.
Dass es sich bei dem Abgebildeten wirklich um Ernst Wilhelm Wolf handelt, lässt sich durch eine weitere Quelle belegen. Carl Philipp Emanuel Bach war im Besitz einer der umfangreichsten Musikerportraitsammlungen des 18. Jahrhunderts. Seine Sammelleidenschaft war weithin bekannt. Bis zu seinem Tod im Jahr 1788 war die Sammlung auf 378 Bildnisse angewachsen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts galt die Bildnis-Sammlung als verschollen, obwohl einige Portraits in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin nachweisbar waren. In einer Ausstellung, die vom 2. September bis 1. Dezember 2011 im Bach-Museum Leipzig stattfand, wurden 52 Bildnisse, die man anhand des Verzeichnisses des musikalischen Nachlasses von C. P. E. Bach von 1790 der Bachschen Sammlung zuordnen konnte, wieder vereint gezeigt. Unter ihnen befand sich auch der oben genannte Kupferstich mit eigenhändigen Anmerkungen von Lavater. Das «W.» ist dort handschriftlich zu «Wolf» vervollständigt. (Siehe Annette Richards, Carl Philipp Emanuel Bach. Die Bildnis-Sammlung. The Portrait Collection, Kabinettausstellung im Bach-Museum Leipzig vom 2. September bis 1. Dezember 2011, herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig 2011, insb. S. 43.)
Im Bestand des Gleimhauses in Halberstadt wird ein weiterer Stich von Johann Heinrich Lips aufbewahrt, der Wolf anonym zeigt und der offenbar für Lavaters viertes Fragment gedacht war, in die endgültige Fassung aber nicht aufgenommen wurde: http://www.portraitindex.de/documents/obj/34801877

Von dem Konzert in F für Viola, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher, das vermutlich Anfang der 1780er Jahre entstand, ist sowohl das Kompositionsautograph im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 2533), als auch eine zeitgenössische Weimarer Stimmenabschrift im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar (Signatur: HMA 3852) erhalten. Letztere diente der Edition von Wolfgang Birtel als Grundlage. Was den Herausgeber allerdings zu der Vermutung führt, dass dieser Stimmensatz vom Komponisten selbst stammen könnte, ist unklar. Inzwischen lässt sich mit Sicherheit sagen, dass fast sämtliche Stimmen der Abschrift von einem Kopisten aus dem Weimarer Umfeld Wolfs angefertigt wurden und zwar von einem Schreiber, der im Rahmen einer Studie als Johann Nikolaus Ambrosius identifiziert werden konnte (siehe: Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800, Sinzig 2009, insb. S. 175-187). Der erste Stimmensatz des Violakonzerts in G von Antonio Rosetti, der ebenfalls im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar überliefert ist (Signatur: HMA 3845), stammt ebenfalls von Ambrosius.

Über Leffloth ist relativ wenig bekannt. Christian Friedrich Daniel Schubart würdigt ihn 1806 folgendermaßen: «Löffelloth, der sanfteste Orgel- und Clavierspieler, den man sich denken kann. Sein schwermüthiger Charakter neigte sein Herz zum Adagio, und diess spielte er mit herzeindringender Gewalt. Er war Genie, und hielt sich demnach an keine Schule. Begünstigt vom Schicksal, konnte er ganz Europa durchreisen, und alles Grosse hören; aber er blieb doch Löffelloth. Sein Satz, wie seine Spielart, war so eigenthümlich, dass es unmöglich ist, eine Beschreibung davon zu machen. Ahndung des nahen Todes, Thränen, die auf einen Todtentanz thauen, und zitterndes Vorgefühl künftiger Begnadigung – Spricht sein Satz. Die Hectik raubte diess seltene Genie der Welt im 26. Jahre seines Alters. Vor seinem Sterbebette stand ein Glisisches Clavicord. Wenige Minuten vor seinem Ende streckte er die dürren Schenkel aus dem Bette, breitete die Hände über sein Clavier aus, und spielte: 'Ach Gott und Herr, wie gross und schwer' u. s. w. mit unaussprechlicher Anmuth. Von Thränen schimmernd sank er auf sein Lager – und starb.

Dieser Mann würde nicht nur alle nürnbergischen Tonkünstler weit übertroffen haben, sondern Epochenmacher geworden seyn, wenn es dem Schicksal gefallen hätte sein Leben zu fristen. – Zwey Tage nach seinem Tode erhielt er einen Ruf als Capellmeister nach Russland; aber sein höherer Ruf war im Himmel.» (siehe C. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, S. 207 f.)

Die Triosonate in Es für Violine, Viola und B.c. aus Bibers Harmonia artificioso-ariosa von 1696 erschien 1956 als Neuausgabe in der musikwissenschaftlich-kritischen Editionsreihe der Denkmäler der Tonkunst in Österreich (Bd. 92, S. 44-52). Dort sind auch die skordierten (verstimmten) Stimmungen der Instrumente im Nürnberger Erstdruck angegeben.

Eine digitale Reproduktion der Quelle, die sich in der Morgan Library & Museum in New York befindet (Signatur: Cary 302), steht online zur Verfügung: http://www.themorgan.org/music/manuscript/114530

Die Sonate in B-Dur veröffentlichte Corrette 1773 in seinen Méthodes pour apprendre à jouer de la Contre-basse à 3, à 4 et à 5 cordes, de la quinte ou alto et de la viole d'Orphée, nouvel instrument ajusté sur l'ancienne viole. Sie dürfte aber schon wesentlich früher komponiert worden sein. Es handelt sich wohl um die einzige generalbassbegleitete Solo-Sonate für Bratsche, die in Frankreich im 18. Jahrhundert publiziert wurde. Eine Neu-Edition der Sonate steht auch online zur Verfügung (Corpus pédagogique pour l'alto: de Corrette [1773] à Elwart [1844], hrsg. von Frédéric Lainé, Sprimont 2002, insb. S. 74 ff.): https://books.google.de/books (Die Sonate in D-Dur für 2 Bratschen ist dort ebenfalls neu ediert, siehe S. 70 ff.)
Bei diesem Konzert für Bratsche handelt es sich um eine moderne Bearbeitung, der eine zeitgenössische, mutmaßlich ursprüngliche Fassung Bachs für Violoncello, Streicher und B.c. (Wq 171 bzw. H 436) zugrunde lag. Das etwa 1751 entstandene Konzert liegt außerdem auch in von Bach autorisierten Fassungen für Cembalo (Wq 28 bzw. H 434) und Flöte (Wq 167 bzw. H 435) vor.
Eine Stimmenabschrift des Violoncellokonzerts in der Musik- och teaterbiblioteket in Stockholm ist online zugänglich (Signatur: Alströmer saml. 146:19): http://carkiv.musikverk.se/www/Bach_C_P_E_Konsert_Violoncell_B_dur_Wq_171_Alstromer.pdf
Es ist seit langem bekannt, dass es sich bei dem Georg Friedrich Händel zugewiesenen Violakonzert in h-Moll (auch erschienen für Violine, Violoncello, Oboe und Trompete), wie auch bei dem Johann Christian Bach zugewiesenen Violakonzert in c-Moll (auch erschienen für Violine und Violoncello) um Fälschungen von Henri Casadesus handelt. Bewusst wurde die Öffentlichkeit getäuscht. In dem Aufsatz «Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat» (in: Die Musikforschung, 20. Jg., Heft 4, Kassel 1967, S. 413-425) stellt Walter Lebermann unmissverständlich klar, dass die Konzerte keinen Bezug zu den Komponisten des 18. Jahrhunderts haben. Außerdem kann sich Lebermann auf eine Auskunft der Witwe von Henri Casadesus berufen, die die Fälschungen ihres Mannes bestätigt.
Neben den beiden o.g. Konzerten wurde eine weitere Komposition in D-Dur, die vermeintlich als «original Concerto for Viols [Quinton, Viola d'amore, Viola da gamba und Basse de viole]» von C. P. E. Bach in einer Handschrift im Besitz von Charles Guillon a Bourg-en-Bresse vorlag, in verschiedenen «Arrangements» veröffentlicht: zuerst 1909 (1911) für kleines Orchester von Maximilian Steinberg bei dem Verlag Édition Russe de Musique in Berlin, Moskau, St. Petersburg, Leipzig, London, New York, Brüssel, Paris (Besetzung: Fl., 2 Ob., Fag., Hn. und Streicher), 1931 von Henri Casadesus auch als Suite für Streichquartett oder Streichorchester sowie als Solo-Konzert für Violine oder Viola und Orchester bzw. Klavier bei Schirmer in New York.
Nach unserem heutigen Wissen muss man davon ausgehen, dass Casadesus Steinbergs Edition für sich nutzte, bzw. dass der eigentliche Urheber allein Casadesus war. (Siehe auch Rachel W. Wade, The Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach, Ann Arbor 1981, X9, S. 279-282, und E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven 1989, Nr. 497, S. 108).
Nur wenige Exemplare des Violin- bzw. Violakonzerts sind öffentlich zugänglich. In der British Library in London wird ein Exemplar des Klavierauszugs von 1931 unter der Signatur g.48.h.(1.) aufbewahrt.
Es ist erstaunlich, dass der Henle-Verlag, der für seine qualitätvollen Urtext-Ausgaben bekannt ist, sich dazu hinreißen lässt, von den drei Sonaten für Viola da gamba und obligates Cembalo auch Fassungen für Violoncello bzw. Viola anzubieten, die jeglicher Quellengrundlage entbehren. Begründet wird diese Entscheidung folgendermaßen: «Angesichts der bereits bei Bach üblichen Bearbeitungspraxis liegt es nahe, die Gambensonaten in einer modernen Ausgabe neben dem Originalinstrument auch für die verwandten Besetzungen Violoncello und Viola anzubieten. Hiermit wird einer zu Recht lange etablierten Aufführungstradition Rechnung getragen. [...] Die Violastimme wählt gelegentlich die dem Tonumfang des Instruments angemessene Oktavlage abweichend von der Originalgestalt. Die betreffenden Abschnitte sind in der Stimme gekennzeichnet.»
Diese Rechtfertigung ist durchaus nachvollziehbar, vom wissenschaftlichen Standpunkt aus aber zu kritisieren. Es erscheint fragwürdig, ob die modernen Bearbeitungen unter dem Urtext-Label vermarktet werden sollten. Was ist aber mit «verwandten Besetzungen» gemeint? Die Bratsche ist mit der Gambe überhaupt nicht verwandt und auch das Cello hat mit seiner Quintstimmung ganz andere Voraussetzungen. Es ist also eine rein pragmatische Lösung, die den Originalkompositionen eigentlich gar nicht gerecht werden kann. Die Berufung auf Bachs Bearbeitungspraxis soll das Vorgehen legitimieren, wirkt in dem Fall aber auch etwas unbeholfen.
Wissenschaftlich-kritische Ausgaben von unbekannten Kompositionen für Bratsche aus dem 18. Jahrhundert zu produzieren – die übrigens durchaus existieren – erscheint vielen Verlagen wenig lukrativ. Die Produktion von Ausgaben mit bearbeiteten Werken namhafter Komponisten bildet dagegen ein «Geschäft», das zwar seine Tradition, aber auch das Potenzial hat, den Markt zu überschwemmen. Das Argument ist immer: Es gäbe ja keine Literatur. Inzwischen ist das Angebot von spielpraktischen Bearbeitungen allerdings so unüberschaubar, dass man kaum noch zu unterscheiden weiß, was original und was Bearbeitung ist.
Bachs autographe Partituren zu den beiden Quartetten in G (Wq 95 bzw. H 539) und D (Wq 94 bzw. H 538) für Flöte, Viola, Clavier und Bass sind zusammen in einer Handschrift überliefert und befinden sich heute im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 3328). Die Quelle ist als Digitalisat verfügbar: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de  Von dem dritten Quartett in a (Wq 93 bzw. H 537) in gleicher Besetzung ist kein Autograph auffindbar.
Berlioz war zwar nicht der erste, der die Bedeutung der Bratsche als Solo-Instrument in der Orchestermusik erkannte, allerdings ist seine zusammenfassende Definition im Traité d'instrumentation et d'orchestration aus dem Jahr 1843 (1905 ergänzt von Richard Strauss) durchaus aufschlussreich: »Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat. Sie ist ebenso behend wie die Violine, der Ton ihrer tiefen Saiten besitzt einen eigentümlichen, herben Klang, während ihre Töne in der Höhe einen traurig= leidenschaftlichen Ausdruck annehmen; ihr Klangcharakter im allgemeinen ist von tiefer Schwermut und unterscheidet sich merklich von dem der anderen Streichinstrumente. Gleichwohl ist sie lange Zeit unberücksichtigt geblieben, oder nur, ebenso gehalt= wie nutzlos, dazu verwendet worden: die Baßstimme in der höheren Oktave zu verdoppeln. Verschiedene Ursachen vereinigten sich zu dieser ungerechten Dienststellung dieses edlen Instrumentes. Erstlich wußten die Meister des 18ten Jahrhunderts, da sie selten real vierstimmig setzten, zum größten Teile nicht recht, was sie mit der Viola machen sollten; wenn sie nicht gleich einige Noten fanden, die sie ihr zur Ausfüllung der Harmonie geben konnten, so zögerten sie nicht, das leidige col basso hinzuschreiben, und zwar bisweilen mit so großer Unaufmerksamkeit, daß eine Oktavenverdoppelung der Baßstimme daraus entstand, die bald mit der Harmonie, bald mit der Melodieführung, bald mit beiden zugleich in Widerspruch geriet. Ferner war es unglücklicherweise nicht möglich, damals für die Viola irgend eine bedeutsamere Stelle, die selbst ein nur gewöhnliches Talent zur Ausführung erfordert hätte, hinzuschreiben. Die Violaspieler wurden stets aus dem Ausschusse der Violinspieler entnommen. War ein Musiker unfähig, den Violinposten genügend zu bekleiden, so wurde er zur Viola versetzt. Daher kam es, daß die Bratschisten weder Violine noch Viola spielen konnten. Ich muß sogar gestehen, daß dieses Vorurteil gegen die Violastimme auch in unserer Zeit nicht gänzlich erloschen ist, daß es in den besten Orchestern noch Violaspieler gibt, die so wenig die Viola wie die Violine zu behandeln wissen. Doch sieht man neuerdings immer mehr die Mißlichkeiten ein, die aus der Duldung solcher Leute entstehen, und so wird die Viola nach und nach, ebenso wie die anderen Instrumente, nur geschickten Händen anvertraut werden. Ihr Klangcharakter erregt und fesselt die Aufmerksamkeit derartig, daß es nicht nötig ist, im Orchester die Violen in gleicher Anzahl wie die zweiten Violinen zu besetzen, und die ausdrucksvolle Beschaffenheit dieses Klangcharakters ist so hervorstechend, daß er in den sehr seltenen Fällen, wo die alten Komponisten ihr ans Licht treten ließen, niemals verfehlt hat, ihren Erwartungen zu entsprechen.« (Siehe Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Ergänzt und revidiert von Richard Strauss, Teil 1, Leipzig 1905, S. 67.)
https://www.youtube.com/watch?v=Jpy3oviJGIM
(Aufnahme mit Wolfram Christ und den Berliner Philharmonikern unter Lorin Maazel.)
Es ist bekannt, dass Niccolò Paganini Berlioz zur Komposition der Programmsinfonie Harold en Italie anregte. Die merkwürdigen Umstände eines Besuchs Paganinis hielt Berlioz in seinen Memoiren fest: «'Ich habe eine wundervolle Bratsche', erzählte er [Paganini] mir, 'eine herrliche Stradivari, und ich würde sie gern einmal öffentlich spielen. Aber ich habe kein Stück ad hoc. Wollen Sie mir ein Solo für Bratsche schreiben? Ich mag diese Arbeit nur Ihnen anvertrauen.' 'Gewiss', antwortete ich ihm, 'Ihr Vertrauen schmeichelt mir mehr, als ich sagen kann, nur – um Ihre Erwartungen zu erfüllen, um in einer solchen Komposition einen Virtuosen wie Sie angemessen zur Geltung zu bringen, muss man Bratsche spielen können, und ich kann es nicht. Mir scheint, nur Sie allein könnten dieses Problem lösen.' 'Nein, nein, ich bestehe darauf', sagte Paganini, 'es wird Ihnen gelingen; ich selbst fühle mich momentan viel zu krank, um zu komponieren, daran ist nicht zu denken.'
Um dem berühmten Virtuosen einen Gefallen zu tun, versuchte ich also, ein Solostück für Bratsche zu schreiben, ein Solo jedoch, das auf eine Weise mit dem Orchester verbunden war, dass dieses nicht in den Hintergrund gedrängt wurde, denn ich war sicher, dass Paganini mit seiner unvergleichlichen spielerischen Präsenz dafür sorgen würde, dass die Bratsche immer die Hauptrolle behielt. Die Aufgabe erschien mir neu, und bald hatte ich in meinem Kopf ein vielversprechendes Konzept entwickelt und machte mich mit Feuereifer daran, es in die Tat umzusetzen. Kaum war der erste Satz fertig, wollte ihn Paganini auch schon sehen. Beim Anblick der Pausen, welche die Bratsche im Allegro hatte, rief er: 'Das geht nicht! Ich habe da viel zu lange tacet; ich muss unentwegt spielen.' 'Ich habe es ja gesagt', antwortete ich, 'Sie wollen ein Konzert für Bratsche, und in diesem Fall können nur Sie allein es für sich selber schreiben.' Paganini erwiderte nichts, er schien enttäuscht und ging, ohne noch weiter über meine sinfonische Skizze zu sprechen. Einige Tage später reiste er, bereits an der Kehlkopfkrankheit leidend, an der er sterben sollte, nach Nizza, von wo er erst drei Jahre später zurückkehrte.
Als ich erkannte, dass sich meine Kompositionsidee nicht für ihn eignete, bemühte ich mich, sie anderweitig auszuarbeiten, ohne mir länger darüber Gedanken zu machen, wie die Solobratsche möglichst virtuos hervortreten könnte. Ich stellte mir eine Folge von Szenen für Orchester vor, in denen die Bratsche mehr oder weniger wie eine handelnde Person auftreten sollte, die immer ihren eigenen Charakter bewahrt; ich wollte aus der Bratsche, indem ich sie mit den poetischen Erinnerungen umgab, die ich von meinen Streifzügen durch die Abruzzen behalten hatte, eine Art melancholischen Träumer machen wie Byrons Childe Harold. Daher der Titel der Sinfonie: Harold en Italie.» (Siehe Hector Berlioz. Memoiren, Neuübersetzung, hrsg. von Frank Heidlberger, übersetzt von Dagmar Kreher, Kassel 2007, Kapitel XLV, S. 268 ff.)
Berlioz' Kompositionsautograph im Besitz der Bibliothèque nationale de France in Paris steht online zur Verfügung (Signatur: MS-1189 (1)): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550065087
Daneben ist dort auch eine Abschrift eines von Franz Liszt angefertigten und von Berlioz durchgesehenen Klavierauszugs erhalten (Signatur: MS-171): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006760
Siehe auch die Bemerkungen von PhSch bei der Sonate G-dur, BWV 1027, für Viola da gamba (Bratsche) und Cembalo.
https://www.youtube.com/watch?v=H2xqqWHmlc4 (1. Satz)
https://www.youtube.com/watch?v=UweEG4PQOfc (2. Satz)
https://www.youtube.com/watch?v=BSm-Xj46KV0 (3. Satz)
Wie auch bei dem lange Johann Christian Bach zugewiesenen Konzert in c-Moll handelt es sich bei dem Georg Friedrich Händel zugewiesenen Konzert in h-Moll um eine Fälschung von Henri Casadesus. In dem Aufsatz «Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat» (in: Die Musikforschung, 20. Jg., Heft 4, Kassel 1967, S. 413-425) stellt Walter Lebermann unmissverständlich klar, dass beide Konzerte keinen Bezug zu den Komponisten des 18. Jahrhunderts haben. Außerdem kann sich Lebermann auf eine Auskunft der Witwe von Henri Casadesus berufen, die die Fälschungen ihres Mannes bestätigt.
Schon bald nach dem Erscheinen im Jahre 1924 bei dem Verlag Eschig in Paris (das Konzert erschien dort auch in Solofassungen für Violine, Violoncello, Oboe und Trompete) kamen Zweifel an der Echtheit der vermeintlichen Komposition Händels auf, gegen die sich Henri Casadesus mehrmals beschwichtigend verteidigte, indem er beteuerte, dass es sich um eine Originalkomposition handeln würde – allerdings ohne weitere Informationen preiszugeben.
Zweifel klingen auch in einem englischen Zeitungsartikel an, der am 3. Dezember 1943 unter dem Titel «Editing old Music. Ethics of Treatment» in The Times in London veröffentlicht wurde: «Between composer and listener there is an intermediary – the performer. [...] [H]owever, [there is] another intermediary, who operates between composer and performer in music written before the last quarter of the eighteenth century.
He is the editor. His work is necessary to the modern performance of old music since in the evolution of the art changes of instrument, of convention, of notation, have separated the executant from an understanding of the old composer's text. The editor may have to transcribe from lute or harpsichord to piano; he may have to realize a figured bass; he may have to interpret for singers the graces which tradition has almost forgotten. In all these and other such matters three things are required of him – knowledge, honesty and taste.
Handel and the viola provide convenient object lessons of the way an editor should and should not set about his task. There is a concerto in B minor scored for two flutes and strings, not to be traced in the list of Handel's works, but falling agreeably upon the ear. Its editor, Henri Casadesus, who prepared it for a Paris society interested in old instruments and their music, does not explain the suspicious fact that it is cast in only three movements – an andante between two allegro movements. Nor does he say where he found the music, or whether it was written originally for viola d'amore. He covers his tracks.»
Auch der Händel-Forscher Hans Joachim Marx berief sich auf Lebermann. Dieser habe 1967 «überzeugend dargelegt, daß die Komposition keine 'Rekonstruktion' aus überliefertem Quellenmaterial ist, sondern eine dem Händelschen Stil nachempfundene Fälschung des bekannten Viola-Virtuosen Henri Gustave Casadesus (1879-1947). Da sich weder handschriftliche Vorlagen noch thematische Entlehnungen aus gesicherten Werken Händels nachweisen lassen, kann auch nicht von einer Bearbeitung oder Orchestrierung gesprochen werden. Ähnlich wie bei dem von seinem Bruder Marius Casadesus (1892-1981) herausgegebenen, Mozart zugeschriebenen 'Adelaide'-Konzert KV Anh. 294a, hat Henri Casadesus versucht, mit dem 'Händel'-Konzert die im Entstehen begriffene Alte-Musik-Szene mit einem anscheinend unbekannten Werk Händels zu verblüffen. Obwohl die Komposition spätestens seit 1967 als Fälschung bekannt ist, hat der Verlag der Erstausgabe sie unter Händels Namen wiederholt nachgedruckt (zuletzt 2000). Als ein Werk Händels ist es verschiedentlich auch eingespielt worden, u.a. von William Primrose mit dem RCA Victor Symphony Orchestra unter der Leitung von Frieder Weissmann (PEARL, Gemm CD 9252, LC 1836), wiederaufgelegt unter dem Namen Casadesus als Viola Concerto in the Style of Handel (Naxos 8.110316).»
(Siehe Hans Joachim Marx und Steffen Voss, Die G. F. Händel zugeschriebenen Kompositionen, 1700-1800 / The compositions attributed to G. F. Handel, 1700-1800 (HWV Anh. B), Hildesheim 2017, Anh. B, F 03, S. 221-223, sowie: https://www.americanviolasociety.org/PDFs/Education)
Das Orchester ist übrigens folgendermaßen besetzt: 2 Fl., 2 Fag. und Streicher.
Siehe auch die Bemerkungen von PhSch bei der Sonate G-dur, BWV 1027, für Viola da gamba (Bratsche) und Cembalo.
Bei der Sonate in g-Moll handelt es sich nicht um eine Originalkomposition, sondern um eine moderne Bearbeitung.
Über Henry Eccles (junior) ist nicht viel bekannt. Man vermutet, dass der in England geborene Violinist und Komponist Sohn von Solomon und Bruder von John Eccles war. Zeitweise hat Henry wohl auch in Paris gelebt, wo er 1720 und 1723 zwei Serien mit generalbassbegleiteten Violinsonaten veröffentlichte.
Die 11. Sonate des ersten Drucks op. 1 entspricht dem Werk in g-Moll, dessen Autorschaft allerdings mit Zweifeln behaftet ist.
(Auszug der Sonate in g-Moll im Originaldruck: http://ks.petruccimusiclibrary.org/Henry-Eccles)
In der Serie op. 1 entstammen nicht weniger als 18 Sätze den Allettamenti per camera op. 8, Rom 1714, von Giuseppe Valentini. Die 11. Sonate soll jedoch größtenteils von Henry Eccles stammen, nur der 2. Satz geht auf Francesco Antonio Bonportis Invenzioni da camera op. 10, Nr. 4, Bologna 1712, zurück.
(Siehe auch Andreas Moser, «Musikalische Criminalia», in: Die Musik, Jg. 15, Heft 6, März 1923, S. 423 ff., und W. Barcley Squire, «Henry Eccles's Borrowings», in: The Musical Times, November 1923, S. 790.)
Dass das Werk heute als Viola- bzw. Violoncellosonate noch immer große Beliebtheit genießt, ist erstaunlich, zumal seine Popularität vor allem mit den starken herausgeberischen Eingriffen in der Solostimme und im ausgesetzten Generalbass bestimmter Ausgaben in Verbindung steht. Paul Klengels spätromantische Version mit Bratsche steht in deutlicher Distanz zur hochbarocken Originalfassung: https://www.youtube.com/watch
Auch der Ansatz des Verlags Edition Walhall, das Werk in den modernen Bearbeitungen für Viola und Violoncello unter dem Urtext-Label anzubieten, ist mit Skepsis zu sehen. Der Urtext-Begriff erscheint hier fragwürdig und wäre überhaupt nur für die Violinfassung anwendbar.
Die Gattung des sogenannten Quadro – im Prinzip erweiterte Triosonaten für drei Oberstimmen und Generalbass – ist unter anderem durch Johann Gottlieb Janitschs gemischt besetzte Kompositionen geprägt. Darunter sticht namentlich das Quadro in g-Moll mit dem zeitgenössischen Beinamen «O Haupt voll Blut und Wunden» hervor. Das Werk ist in verschiedenen Besetzungen überliefert. Man nimmt an, dass die ursprüngliche Besetzung aus Oboe, Violine, Viola und B.c. bestand. Daneben existiert aber auch eine Fassung für Flauto traverso, zwei Bratschen und B.c., die als Stimmenabschrift im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin erhalten ist und online zur Verfügung steht (Signatur: SA 3149): http://digital.staatsbibliothek-berlin.de
Unser Wissen über Markus Heinrich Grauel (auch Graul) ist nicht sehr umfassend. Bekannt ist, dass er in der preußischen Hofkapelle Friedrichs II. als Cellist wirkte und dass er auch als Komponist in Erscheinung trat. Von seinen Kompositionen haben sich neben einer Sonate für Violine und Cembalo nur ein Violin- und ein Violoncellokonzert sowie 2 Violakonzerte in Es und C erhalten. Bei einem 3. Violakonzert in Es, das im Bestand der Sing-Akademie zu Berlin in 2 Abschriften überliefert ist, von denen die eine Grauel (Signatur: SA 2685) und die andere Graun als Autor benennt (Signatur: SA 2725), ist nach aktuellem Kenntnisstand Johann Gottlieb Graun als der wahrscheinlichere Urheber anzunehmen (im Graun-Werkverzeichnis unter Cv:XIII:116; dieses Konzert ist 2015 bei Ortus erschienen: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om204).
Im Rahmen einer Graduierungsarbeit zur Erlangung des Titels Doctor of Musical Arts (D.M.A.), die Griffin F. Browne 2013 unter dem Titel Violoncello Concerto in A Major by Markus Heinrich Graul: A Performance Edition an der University of Memphis vorlegte, wurde erstmals eine umfassendere Studie zum Leben und Werk von Grauel präsentiert, die sich vorrangig auf sein Violoncellokonzert und die Grauel-Quellen im Archiv der Sing-Akademie zu Berlin konzentrierte, allerdings ohne die Originalquellen zu konsultieren.
Außerdem sei auf einen Artikel von Marshall Fine verwiesen, der 2015 im Journal of the American Viola Society, vol. 31/1, S. 31-38, erschien: «The Viola Concertos of J. G. Graun and M. H. Graul Unconfused». In einer Gegenüberstellung werden die Komponisten Grauel und Graun stilistisch voneinander unterschieden. Leider geht Fine, der sich auch auf Browne bezieht, von den falschen Voraussetzungen aus, dass das o.g. Violakonzert GraunWV Cv:XIII:116 von Grauel stammt und dass es sich bei dem in Schwerin anonym überlieferten Violakonzert (Signatur: Mus.329) um ein Werk von Johann Gottlieb Graun handelt (der 1976 bei Simrock erschienenen Erstausgabe des Konzerts von Walter Lebermann folgend) – was inzwischen als Fehlzuweisung bewertet wurde. Auch im Hinblick auf Schreiber und Chronologie der Abschriften zieht Fine kaum nachvollziehbare Schlüsse. Außerdem berücksichtigt er nicht alle vorhandenen Quellen.
Zum aktuellen Forschungsstand siehe auch das Vorwort der Ortus-Ausgabe des Violakonzerts von Markus Heinrich Grauel von 2015: http://www.ortus-musikverlag.de/de/sing-akademie-archiv/om191
Das Avertissement für Viola und Streicher ist in der Bayerischen Staatsbibliothek in einer zeitgenössischen Stimmenabschrift überliefert (Signatur: Mus.ms. 7355), die online zur Verfügung steht: http://daten.digitale-sammlungen.de
Der etwa 1783 bei dem Verlag Johann Julius Hummel erschienene Erstdruck der Sonate in B für Cembalo oder Hammerklavier mit obligater Viola wird von der Bayerischen Staatsbibliothek als Digitalisat zur Verfügung gestellt (Signatur: 4 Mus.pr. 68300): http://reader.digitale-sammlungen.de
Bei der Sonate in g-Moll für Viola und Klavier, erschienen bei Editio Alto, handelt es sich um die moderne Bearbeitung eines ursprünglich für Oboe oder Flauto traverso, Streicher und B.c. entstandenen Solo-Konzerts. (Eine Vorgängerausgabe der Bearbeitung für Bratsche erschien zuvor ca. 1880 bei dem Leipziger Verlag J. Schuberth & Co.). Im Händel-Werkverzeichnis (siehe HWV 287) wurden bereits Zweifel an der Echtheit der angeblich 1703 in Hamburg entstandenen Komposition geäußert, da kein Händelsches Autograph nachweisbar ist.
(Für weitere Informationen siehe Hans Joachim Marx und Steffen Voss, Die G. F. Händel zugeschriebenen Kompositionen, 1700-1800 / The compositions attributed to G. F. Handel, 1700-1800 (HWV Anh. B), Hildesheim 2017, Anh. B 323, S. 180-182.)
Einem besonderen Umstand ist es zu verdanken, dass diese beiden nun erstmals bei ortus erschienenen Sonaten in Es- und F-Dur für Viola und B.c. von Antoniotto in der Library of Congress in Washington aufgespürt werden konnten. Obwohl sie Franz Zeyringer bereits 1985 in seinem Viola-Literaturverzeichnis aufführte – allerdings jeweils mit dem Hinweis «Verl.[ag] n.[icht] erm.[ittelt]» (siehe Franz Zeyringer, Literatur für Viola, Hartberg 1985, S. 135) – blieb ihre Existenz bis heute unbekannt.
Über die internationale Musikquellen-Datenbank RISM online ließen sich die Quellen in Washington ermitteln:
https://opac.rism.info/search?id=000118096
https://opac.rism.info/search?id=000118097
Beide Handschriften sind dort als (Kopisten)abschriften klassifiziert (Stand: Juli 2017). In Wirklichkeit handelt es sich aber um Kompositionsautographe. Die Es-Dur-Sonate ist sogar datiert auf das Jahr 1753. Damit dürfte es sich um die früheste Sonate für Bratsche und B.c. handeln, die als Kompositionsautograph überliefert ist. Die F-Dur-Sonate könnte ebenfalls in den 1750er Jahren entstanden sein.
Die Sonate in Es-Dur von Antoniotto ist auf einer Aufnahme der Bratschistin Pauline Sachse mit spätbarocken Sonaten für Bratsche und Tasteninstrument, die Mitte Oktober 2017 bei dem Label CAvi erschien, eingespielt: https://www.highresaudio.com/de/album/view/jsn66x/pauline-sachse-andreas-hecker-viola-galante
Dass Carl Friedrich Zelter nicht nur als Komponist des bekannten Es-Dur-Violakonzerts in Erscheinung trat, sondern auch als Bearbeiter einer Violasonate in b-Moll, belegt eine im Archiv der Sing-Akademie zu Berlin überlieferte Abschrift Zelters (Signatur: SA 4073), die auf eine Vorlage einer vermeintlichen Gambensonate zurückgeht (ebenfalls in der Signatur enthalten), für die Zelter Johann Gottlieb Graun als Urheber annahm. Tatsächlich handelt es sich bei dieser anonymen Gambenversion bereits um die Bearbeitung einer Solo-Sonate in b-Moll für Violine und B.c. von Franz Benda, LeeB 3.138 (die Gambenfassung folgt derjenigen für Violine im Prinzip wörtlich, nur dass die Solostimme nach unten oktaviert wurde). Zelters Bearbeitung für Bratsche enthält außerdem eine interessante Notiz: «Dieses Solo ist ursprünglich für die Viola di Gamba komponirt. Ich habe solches, nach meiner Weise für die Viola di Braccio übertragen und wünsche daß es beÿ wahren Kennern dadurch nichts von seinem Werthe verloren haben möge. Zelter.» Zelters Bratschenfassung unterscheidet sich in der Figuration teilweise sehr stark von der Vorlage.
Ein in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) erhaltenes Druckexemplar der drei «Duos» op. 30 von Schneider ist online verfügbar (Signatur: Mus.4243-P-502,3): http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/
Die Zusammenfassung der drei Einzelsätze unterschiedlicher Tonart zu einem geschlossenen Werk hatte möglicherweise kommerzielle Gründe. In allen Sätzen dominiert die Bratsche, während die Violine ausschließlich der Begleitung dient.
Bis heute liegt das außergewöhnliche Konzert für Orgel oder Cembalo, Bratsche, Streicher und Basso continuo (!) (Perger 55, MH 41), das trotz seiner Qualität noch immer kaum Beachtung findet, nur in der modernen Edition des Wiener Musikverlags Doblinger vor, die Paul Angerer 1970 besorgte. Obwohl Angerer im Vorwort seiner Ausgabe darauf hinwies, dass die einzige Quelle – das in der Staatsbibliothek zu Berlin überlieferte Autograph – anfangs über eine sporadisch bezifferte Bassstimme verfüge, der kompakte Satz jedoch «keinerlei Auffüllung durch einen Continuo, weder durch die Solo-Orgel noch durch ein eigenes, zusätzliches Continuo-Instrument» erfordere, sollte man aufführungspraktisch andere Wege gehen. Die Datierung der Quelle ist zwar teilweise nicht mehr erkennbar; da das Werk aber in Großwardein (heute im rumänischen Oradea) entstanden ist, dürfte es Anfang der 1760er Jahre komponiert worden sein. Da ein akkordfähiges Tasteninstrument in diesem Konzert ohnehin zur Verfügung steht, sollte es auch die Ritornell- bzw. Tutti-Abschnitte des Orchesters sowohl im Bass als auch in der zu improvisierenden rechten Hand des Tastenspielers verstärken. Es gibt objektiv keinen Grund, die absolut gängige Praxis der Mitwirkung eines Tasteninstruments in Abrede zu stellen – was 1970 allem Anschein nach kommerzielle Gründe gehabt haben dürfte. Es ist schade, dass man bei der jüngsten Aufnahme des Konzerts (von 2015) ohne zu hinterfragen Angerers Vorschlag gefolgt ist, obwohl es doch viel reizvoller gewesen wäre, in einem Konzert, in dem eine Orgel involviert ist, diese auch als Continuo-Instrument einzusetzen: https://www.jpc.de
Das einzige erhaltene Exemplar des Erstdrucks der Sinfonia concertante ist in der Bibliothèque nationale de France in Paris überliefert, die die Quelle auch als Digitalisat zur Verfügung stellt (Signatur: VM7-1803): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90576035
Die 4. Sonate aus einer Serie von sechs Sonaten für Cembalo und wechselnde Begleitinstrumente, die 1776 in Stettin erschienen, ist in der Version für obligates Cembalo und Bratsche jüngst auf einer Einspielung barocker Sonaten für Bratsche und Cembalo veröffentlicht worden: https://www.jpc.de
Das Pandolfis Consort Wien hat dafür eine Auswahl aus originalen Werken, zeitgenössischen Alternativbesetzungen und modernen Bearbeitungen zusammengestellt.
Für die bekannte Kanon-Sonate, TWV 41:B3, gibt Telemann in seinem Erstdruck verschiedene Besetzungsalternativen an. Der eigentliche Notentext des Stichs steht in B-Dur, das obere System im Alt-, das untere im Bassschlüssel. Überschrieben ist die Komposition mit «Viola di Braccio ò di Gamba» [mit beziffertem Basso continuo]. Vor dem Beginn des ersten Satzes sind folgende Besetzungsalternativen vermerkt:
1. Version in A-Dur, für Traversflöte (oberes System im Violinschlüssel) und Viola da Gamba oder Bratsche (unteres System im Altschlüssel) [ohne Basso continuo]
2. Version in B-Dur, für Viola [ohne weitere Spezifizierung] (oberes System im Altschlüssel) und Blockflöte (unteres System im französischen Violinschlüssel) [ohne Basso continuo]
Die Fassung für Bratsche und Basso continuo ist jüngst auf einer Einspielung barocker Sonaten für Bratsche und Cembalo veröffentlicht worden: https://www.jpc.de
Das Pandolfis Consort Wien hat dafür eine Auswahl aus originalen Werken, zeitgenössischen Alternativbesetzungen und modernen Bearbeitungen zusammengestellt.
Da man das Werk weder zweifelsfrei Händel noch Leffloth zuordnen kann, sollte man es eher als anonymes Werk behandeln, wie es Richard G. King in seinem Artikel «Handel and the Viola da Gamba» (in: «A Viola da Gamba Miscellanea», Limoges 2005, S. 73 f.) vorschlug.
Die Sonate in C ist in der Version für obligates Cembalo und Bratsche jüngst auf einer Einspielung barocker Sonaten für Bratsche und Cembalo veröffentlicht worden: https://www.jpc.de
Das Pandolfis Consort Wien hat dafür eine Auswahl aus originalen Werken, zeitgenössischen Alternativbesetzungen und modernen Bearbeitungen zusammengestellt.
Die Sonate in B für Bratsche und Basso continuo ist jüngst auf einer Einspielung barocker Sonaten für Bratsche und Cembalo veröffentlicht worden: https://www.jpc.de
Das Pandolfis Consort Wien hat dafür eine Auswahl aus originalen Werken, zeitgenössischen Alternativbesetzungen und modernen Bearbeitungen zusammengestellt.
Die Triosonate in g ist in der Version für obligates Cembalo und Bratsche jüngst auch noch auf einer weiteren, 2017 erschienenen Einspielung barocker Sonaten für Bratsche und Cembalo veröffentlicht worden: https://www.jpc.de
Das Pandolfis Consort Wien hat dafür eine Auswahl aus originalen Werken, zeitgenössischen Alternativbesetzungen und modernen Bearbeitungen zusammengestellt.
2004 erschien eine Rezension der Henle-Ausgabe des Konzerts in D in der Fachzeitschrift Das Orchester: https://dasorchester.de/artikel/violakonzert-nr-1-d-dur/
Inzwischen sind die beiden Doppelkonzerte GWV 317 und 339 für Viola d'amore und Viola auch eingespielt: https://www.jpc.de/jpcng/classic
Für das Trio Wq 163 existieren mehrere Fassungen gleicher und unterschiedlicher Besetzung. Die urspüngliche Version für Bassflöte, Viola und Basso continuo entstand dem Nachlassverzeichnis C. P. E. Bachs zufolge im Jahr 1755 und lag demnach auch in einer autorisierten Fassung für 2 Violinen und B.c. vor, die allerdings nicht in musikalischen Quellen überliefert ist. (Siehe auch: https://www.bach-digital.de/receive)
Bachs autographe Partitur des Trios für Bassflöte, Bratsche und B.c., überliefert in der Staatsbibliothek zu Berlin (Signatur: Mus.ms. Bach P 357 [10], S. 63–66), steht online zur Verfügung: https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/
Neben dieser ersten Bachschen Fassung ist auch eine weitere von ihm autorisierte, ebenfalls für Bassflöte, Viola, B.c., (mit getauschten Oberstimmen) erhalten, die von der ersten abweicht. Diese zweite Fassung wurde dann aber auch noch mehrfach adaptiert, indem alternativ Fagott oder Violoncello eine der beiden Oberstimmen ersetzte. (Siehe auch: https://www.bach-digital.de und https://cpebach.org/toc/toc-II-2-2.html.)
Inzwischen ist eine kritische Edition der Sonate in c bei ortus erschienen, die nun auch die drei Abschriften im Archiv der Sing-Akademie zu Berlin berücksichtigt: http://www.ortus-musikverlag.de/de/home/om240
Inzwischen erschien auch eine Rezension der ortus-Ausgabe in der Fachzeitschrift Das Orchester (02/2018, S. 63): https://dasorchester.de/artikel/carl-hermann-heinrich-benda/
2018 wurde das kleine Impromptu op. 33, die 2017 in Moskau wiederentdeckte Komposition Schostakowitschs, von Matthew Lipman eingespielt: https://www.youtube.com/watch?v=nIH8FNwQWrw
Die einzige zeitgenössische Abschrift dieses Trios für Bratsche, obligates Violoncello und Basso continuo von der Hand des anonymen Schreibers Berlin63 ist im Archiv der Sing-Akademie zu Berlin überliefert und online zugänglich (Signatur: SA 3822): https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/
Die Bratschenstimme ist eine Terz tiefer notiert, was darauf hindeutet, dass sie einem bratsche-spielenden Geiger zugedacht war.