Sonaten f-moll und cis-moll für Violoncello und Klavier
Habe bei Jecklin & Co (Zürich) kurz vor Schliessung der Filiale obige zwei Sonaten des fast unbekannten «Komponisten» gefunden ! Nicht etwa leicht zu spielen !!  Balthasar Steinbrüchel

Eine digitale Reproduktion der Quelle, die sich in der Morgan Library & Museum in New York befindet (Signatur: Cary 302), steht online zur Verfügung: http://www.themorgan.org/music/manuscript/114530

Die Triosonate in Es für Violine, Viola und B.c. aus Bibers Harmonia artificioso-ariosa von 1696 erschien 1956 als Neuausgabe in der musikwissenschaftlich-kritischen Editionsreihe der Denkmäler der Tonkunst in Österreich (Bd. 92, S. 44-52). Dort sind auch die skordierten (verstimmten) Stimmungen der Instrumente im Nürnberger Erstdruck angegeben.

Bei den vier Sinfonien GWV 574, 575, 607 und 608 handelt es sich eigentlich um Doppelkonzerte für 2 Bratschen. Die Hörner sind nicht obligat, d.h. sie haben keine solistische, sondern lediglich harmoniefüllende Funktion.

Die einzige erhaltene Quelle des Konzerts für Viola, 2 Flöten, 2 Hörner und Streicher in G bildet eine zeitgenössische Stimmenabschrift, die im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar überliefert ist (Signatur: HMA 3845). Der Kopist des ersten Stimmensatzes konnte im Rahmen einer Studie als Johann Nikolaus Ambrosius, Schreiber am herzoglich-weimarischen Hof, identifiziert werden (siehe Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800, Sinzig 2009, insb. S. 175-187). Das Konzert dürfte spätestens 1786 entstanden sein, wie aus Aufführungsvermerken auf einem der Blätter der Handschrift hervorgeht. 2009 erschien das Konzert als Ersteinspielung auf dem Album «Weichet nur, betrübte Schatten» mit dem Bratschisten Nils Mönkemeyer beim Label Sony:
1. Allegro: https://www.youtube.com/watch?v=uNQssR2kROc
2. Grazioso: https://www.youtube.com/watch?v=dK6xmbnByi4
3. Rondo. Allegro: https://www.youtube.com/watch?v=28UOxamJv9Q

Von dem Konzert in F für Viola, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher, das vermutlich Anfang der 1780er Jahre entstand, ist sowohl das Kompositionsautograph im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 2533), als auch eine zeitgenössische Weimarer Stimmenabschrift im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar (Signatur: HMA 3852) erhalten. Letztere diente der Edition von Wolfgang Birtel als Grundlage. Was den Herausgeber allerdings zu der Vermutung führt, dass dieser Stimmensatz vom Komponisten selbst stammen könnte, ist unklar. Inzwischen lässt sich mit Sicherheit sagen, dass fast sämtliche Stimmen der Abschrift von einem Kopisten aus dem Weimarer Umfeld Wolfs angefertigt wurden und zwar von einem Schreiber, der im Rahmen einer Studie als Johann Nikolaus Ambrosius identifiziert werden konnte (siehe: Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800, Sinzig 2009, insb. S. 175-187). Der erste Stimmensatz des Violakonzerts in G von Antonio Rosetti, der ebenfalls im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar überliefert ist (Signatur: HMA 3845), stammt ebenfalls von Ambrosius.

Zu dem Doppelkonzert für 2 Violen besaß ich bisher keine Partitur (für die Probenarbeit mit einem Musikschul-Ensemble - Stück ist sehr empfehlenswert, wer nicht immer DAS Telemann-Kzt. bringen will!), habe auch keine Partitur erwerben können, nur einen KA. Orchester-Einzelstimmen habe ich im Handel auch nicht entdeckt. Macht nichts, und deshalb hier dieser Input: Ich besitze handgeschriebenes Orch-Material (V1, V2, Va rep., Vc/KB, Cemb-Cont) in super sauberer Darstellung, kopierfähig, weiß allerdings nicht, woher die Abschrift stammt. Sie muß aus den 1960er-Jahren stammen. Bei Interesse gern Kontakt über Music4Viola!

Über Leffloth ist relativ wenig bekannt. Christian Friedrich Daniel Schubart würdigt ihn 1806 folgendermaßen: «Löffelloth, der sanfteste Orgel- und Clavierspieler, den man sich denken kann. Sein schwermüthiger Charakter neigte sein Herz zum Adagio, und diess spielte er mit herzeindringender Gewalt. Er war Genie, und hielt sich demnach an keine Schule. Begünstigt vom Schicksal, konnte er ganz Europa durchreisen, und alles Grosse hören; aber er blieb doch Löffelloth. Sein Satz, wie seine Spielart, war so eigenthümlich, dass es unmöglich ist, eine Beschreibung davon zu machen. Ahndung des nahen Todes, Thränen, die auf einen Todtentanz thauen, und zitterndes Vorgefühl künftiger Begnadigung – Spricht sein Satz. Die Hectik raubte diess seltene Genie der Welt im 26. Jahre seines Alters. Vor seinem Sterbebette stand ein Glisisches Clavicord. Wenige Minuten vor seinem Ende streckte er die dürren Schenkel aus dem Bette, breitete die Hände über sein Clavier aus, und spielte: 'Ach Gott und Herr, wie gross und schwer' u. s. w. mit unaussprechlicher Anmuth. Von Thränen schimmernd sank er auf sein Lager – und starb.

Dieser Mann würde nicht nur alle nürnbergischen Tonkünstler weit übertroffen haben, sondern Epochenmacher geworden seyn, wenn es dem Schicksal gefallen hätte sein Leben zu fristen. – Zwey Tage nach seinem Tode erhielt er einen Ruf als Capellmeister nach Russland; aber sein höherer Ruf war im Himmel.» (siehe C. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, S. 207 f.)

Bei der einzigen erhaltenen Quelle des Konzerts in B für Viola, 2 Oboen, Streicher und B.c. handelt es sich um eine zeitgenössische Stimmenabschrift, die in der Biblioteka Uniwersytecka in Wrocław (Breslau) überliefert ist. Das Konzert entstand spätestens 1778, wie aus dem Eintrag im Breitkopf-Katalog dieses Jahres zu schließen ist (siehe Barry S. Brook [Hrsg.], The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, Reprint: New York 1966, Supplement XII, 1778, Sp. 642; im gleichen Jahr wurden auch die beiden Violakonzerte in F und Es, LorB 314 und 315, von F. W. H. Benda und ein heute verschollenes Violakonzert in G von Christian Ernst Graf zum Verkauf angeboten). Was Herrn Birtel allerdings zu der Vermutung führt, dass der Stimmensatz von Wolf selbst stammen könnte, ist unklar. Dass Komponisten der 2. Hälfte des 18. Jhts. selbst die Stimmensätze zu ihren Kompositionen anfertigten, ist zwar nicht abwegig – wenn auch nicht gerade häufig–, in dem Fall aber offensichtlich unzutreffend. Da sich im Bestand des Notenarchivs der Sing-Akademie zu Berlin zweifelsfreie Autographe von Wolf ermitteln lassen (Kompositionsautographe und Reinschriften) und ein Vergleich der Handschriften keine Übereinstimmungen mit dem Breslauer Stimmensatz zeigt, ist ausgeschlossen, dass der Stimmensatz von Wolf stammt.
Es ist schade, dass in der Edition die Solostimme in den Orchesterritornellen schweigt, statt wie in der Quelle die Viola ripiena zu verstärken. In modernen Editionen wird diese Notationspraxis oft völlig ignoriert ohne zu beachten, dass es durchaus üblich war, dass der Solist auch in den Zwischenspielen nicht passiv blieb. Ein weiterer wichtiger Aspekt, nämlich die Leitung des Orchesters durch der Solisten, der sich anhand der in seiner Stimme ebenfalls notierten Ripienabschnitte einen Überblick verschaffen konnte, wird heute weitestgehend vernachlässigt.
Inzwischen ist in der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 5, 2007, S. 79) eine Rezension der Dohr-Edition des Konzerts erschienen: https://dasorchester.de/artikel/konzert-b-dur-fuer-viola-und-orchester/

Mittlerweile ist das Notenmaterial gut leserlich gedruckt und einfach im Internet zu haben. Wirklich ein tolles Konzert mit allem drin was zu einem guten Bratschenkonzertb gehört. Ich habe es  selber einige Male aufgeführt. Nicolas Corti

Wolf war unzweifelhaft der bedeutendste Weimarer Komponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das ändert zwar nichts daran, dass er bald nach seinem Tode in Vergessenheit geriet, jedoch wird Johann Wolfgang von Goethes drastische Äußerung nicht unwesentlich dazu beigetragen haben: In einem Brief an den Schweizer Pfarrer, Philosophen und Physiognom Johann Caspar Lavater vom 10. März 1777 beschrieb Goethe Wolf als einen Mann, der die «garstige Selbstgefälligkeit ohne Drang und Fülle und Dumpfheit» verkörpere.*⁾ Dieses niederschmetternde subjektive Urteil Goethes trug in der Fachliteratur dazu bei, dass Wolf teilweise völlig voreingenommen und abwertend beurteilt wurde. In der Forschung der letzten Jahre betrachtete man Wolf allerdings neutral und würdigte seine schöpferischen Leistungen, wodurch er rehabilitiert werden konnte.

Ernst Wilhelm Wolf wurde am 25. Februar 1735 in Großenbehringen bei Gotha getauft und verstarb am 7. Dezember 1792 in Weimar, wo man ihn zwei Tage später beisetzte. Er erhielt früh ersten Clavierunterricht und Unterweisung im Generalbassspiel bei seinem älteren Bruder Ernst Friedrich. Bis zu seinem 20. Lebensjahr besuchte er die Gymnasien in Eisenach und Gotha, wo er sich neben einer soliden Schulbildung auch erste Verdienste als Chor- und Solo-Sänger erwarb. In Gotha war Wolf als Kirchenmusiker tätig. So kam er erstmals mit Werken von Carl Heinrich Graun, Johann Adolph Hasse und Carl Philipp Emanuel Bach in Berührung, was sein kompositorisches Schaffen beeinflusste. Im Jahre 1755 immatrikulierte sich Wolf an der Universität Jena, wo er auch die Leitung des Jenaer Collegium musicum übernahm. Eine geplante Reise nach Italien wurde nie realisiert, führte ihn aber 1761 nach Weimar.

Bald nach der Ankunft konnte sich Wolf bei Hofe hören lassen und trat kurze Zeit später in den Dienst der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach, die ihn noch im selben Jahr (1761) zum Konzertmeister des Hautboistencorps berief. Zwei Jahre später trat Wolf die Nachfolge des verstorbenen Hoforganisten Johann Caspar Vogler an. Nebenbei unterrichtete Wolf die Söhne der Herzogin, die beiden Prinzen Carl August und Friedrich Ferdinand Constantin und in der Folge auch die Herzogin selbst. Im Jahre 1770 heiratete er die Sängerin und Cembalistin Maria Carolina Benda, die zweite Tochter des berühmten böhmischen Geigers am preußischen Hof, Franz Benda, die Wolf schon 1761 kennengelernt hatte. Am 31. Juli 1772 wurde er in Weimar zum Hofkapellmeister ernannt.

Wolf war eine zentrale Figur im Weimarer Musikleben. Sein Verdienst ist es, dass sich die neugegründete Hofkapelle zu einem leistungsfähigen Ensemble entwickelte. Als Komponist schuf Wolf zahlreiche Singspiele, repräsentative Huldigungsmusiken, geistliche und weltliche Vokalmusik, Sinfonien und Singspielouvertüren, Zwischenaktmusiken, Partiten und eine stattliche Anzahl von Solokonzerten für Cembalo bzw. andere Instrumente. Daneben entstanden Streichquartette und weitere Kammermusikwerke, sowie Clavier-Lieder.

Auch als Autor eines musikalischen Lehrwerks, einiger musiktheoretisch-ästhetischer Aufsätze und als Verfasser von Musikrezensionen ist Wolf hervorgetreten.

Seine beiden Violakonzerte in B und F sind bis heute kaum wahrgenommen worden, obwohl sie in modernen Editionen vorliegen.
Wolfs Vorliebe für die Bratsche lässt sich auch daran ablesen, dass er sie in einigen Vokalwerken, wie seinem Monodrama Polyxena von 1776 (Digitalisat des Erstdrucks: http://digital.blb-karlsruhe.de/blbihd/Musikalien/content/titleinfo/1176327, S. 56ff.), als Solo-Instrument einsetzte.
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*) Der Wolf betreffende Abschnitt des Briefs lautet: «Lieber Bruder[,] deine Papiere gehn ziemlich ordentlich nach Leipzig, ich thue nichts dran, davon es nicht schlimmer werden wird. dein Fragment über Wolfen habe weggelassen. Es ging gar nicht. Es wäre hier unendlich lächerlich geworden. Das Kupfer ist zwar wie der Kerl nie ist, doch giebt mich's Wunder[,] dass du dadrinn das mancherley fatale nicht bemerckt hast. Mir dünckt[,] wenn ich auch nichts von ihm gewust hätte[,] hätt ich gesagt[,] dass das wohl ein Virtuos[,] nie aber ein Componist seyn könne. Die garstige Selbstgefälligkeit ohne Drang und Fülle und Dumpfheit.» (Zitiert nach folgender Edition: Goethes Werke, IV. Abt., Bd. 3, Briefe 1775-1778, Weimar 1888, S. 139f., Nr. 568.)
Bisher wurde der abwertende Inhalt dieses Briefs in der Literatur nur als zusammenhangslose, verallgemeinernde Meinungsäußerung Goethes verstanden. Dabei bietet er darüber hinaus noch mehr Informationen.
Johann Caspar Lavater war Verfasser der in den Jahren 1775 bis 1778 in Leipzig und Winterthur erschienenen vierbändigen Ausgabe mit dem Titel Physiognomische Fragmente. Zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Diese vier aufwendig gestalteten großformatigen Bände fanden in kurzer Zeit in zahlreichen Übersetzungen weite Verbreitung und lösten in den gelehrten Journalen ein regelrechtes Physiognomiefieber aus. Lavater vertrat die Theorie, dass es möglich sei, von der äußeren Erscheinung eines Menschen auf seine Persönlichkeit zu schließen. Um diese Theorie zu veranschaulichen, waren seine Physiognomischen Fragmente mit einer kuriosen Sammlung von anonymen und bezeichneten Kupferstich-Porträts und Silhouetten von historischen Persönlichkeiten und Zeitgenossen des 18. Jahrhunderts ausgestattet, die von bedeutenden Schweizer Künstlern wie Johann Heinrich Lips und Johann Rudolf Schellenberg sowie dem berühmten deutschen Kupferstecher Daniel Chodowiecki angefertigt worden waren.
Seit 1773 waren Lavater und Goethe in Kontakt und es entwickelte sich eine rege Korrespondenz. Goethe begeisterte sich anfangs sehr für Lavaters Arbeit und unterstützte ihn aktiv, indem er ihm Schattenrisse, Stiche, Zeichnungen, Kopien und anderes Material für seine Bände zukommen ließ. Doch erkaltete sich die Freundschaft bald und damit nahm auch Goethes Anteil an Lavaters Fragmenten immer mehr ab. Während Goethe für die ersten beiden Bände Texte redigierte, zeigte er später kaum noch Interesse.
Der oben genannte Goethe-Brief an Lavater stammt also aus dem Jahr, in dem das dritte Physiognomische Fragment publiziert wurde. Wie Goethes Schreiben zu entnehmen ist, echauffierte er sich über ein Fragment mit einer Kupferstich-Abbildung Wolfs, das Lavater ganz offensichtlich in den dritten oder vierten Band einzurücken beabsichtigte. Goethe bekam wohl das Manuskript zu Gesicht und – da er nun nicht selbsttätig auf die endgültige Gestalt des Drucks Einfluss nehmen konnte – versuchte er, Lavater davon zu überzeugen, dieses Fragment nicht zu berücksichtigen. Lavater hielt sich aber nicht daran.
Der ausschlaggebende Hinweis ist im ersten Stück der Musicalischen Bibliothek von Hans Adolph Friedrich von Eschstruth zu finden, das 1784 in Marburg und Gießen erschien. Unter der Rubrik «6. Nachrichten von Marmor-Säulen, Büsten, Gips-Abdrücken, Kupferstichen und Schattenrissen verschidner Tonkünstler» ist zu lesen: «Von dem Herrn Kapellmeister E. W. Wolf in Weimar hat man zwei Portraits. Eins in Lavaters Phisiognomik, und eins von Liebe, beide nach Heinsius. Jenes hat nach Wolf´s eigner Versicherung mer Aenlichkeit als dises, jedoch sollen, wi er sagt, beide nicht völlig getroffen seyn.» (Ebd. S. 128)
Daraus geht hervor, dass den Zeitgenossen neben dem weitverbreiteten Kupferstich von Gottlob August Liebe (siehe z.B. https://www.portraitindex.de/documents/obj/33209974), der 1781 als Titelkupfer im 17. Stück von Heinrich August Ottokar Reichards Theater-Journal für Deutschland erschien, noch ein weiteres Bildnis von Wolf bekannt war. Beide Stiche sollen auf ein Gemälde des Weimarer Hofmalers Johann Ernst Heinsius zurückgehen, das als verschollen gilt.